„Музички портрети и профили“ савремених совјетских композитора у Плавшиној истоименој књизи – одрази идеолошких начела
Душан Плавша у предговору своје књиге Музички портрети и профили неколико пута наглашава да је реч о „популарно писаним есејима“ који су намењени широј читалачкој публици. Имајући у виду Плавшину константну тенденцију ка „оплемењивању духа“ публике која не припада кругу професионалних музичара, уочава се да он и у овој књизи јасно спроводи своју „педагошку мисију“. Пишући о „попуњавању празнине“ у нашој тадашњој „веома сиромашној – популарно писаној – музичкој литератури“, Плавша још једном потврђује своју усмереност ка „ширењу знања“, а његова констатација да се уочавају разлике у „зрелости“ појединих историјских и естетских судова и ставова упућују нас на одређене недоследности у концепту његових есеја, које ће бити осветљене у току анализе истих.[1]
Према мишљењу Душана Плавше, Сергеј Рахмањинов је последњи у низу „великих романтичних песника клавира“, заједно са Скрјабином.[2] Паралела коју Плавша успоставља између Листа и Рахмањинова, допуњена је његовим интересантним запажањем у коме се истиче да постоје битне разлике, а прва од њих је да је Рахмањинов Словен, близак словенској грани романтичара. Према ауторовом мишљењу, сви словенски романтичари су пореклом из аристократских слојева и то „удаљење од тла“ и „подјармљених маса“ проузрокује меланхолију.[3] Управо у једној од констатација која следи након поменуте, јасно се очитава Плавшин идеолошки став, а то је анимозитет према „формализму, површном виртуозитету, артизму“.[4] Душан Бошковић пише да антикапиталистички дух марксизма скрива у себи једно обележје које се ретко истиче, а то је став против модерне. Аутор даље констатује да, ако је модерно доба донело професионализацију низа људских делатности, то јест, да се свака људска активност одвија према специфичним правилима, то је из визуре марксиста виђено као парцијализација и знак отуђености.[5] Схваћено у том марксистичком смислу, формализам је вероватно према Плавшином мишљењу знак парцијализације и отуђености композитора, стога иако у овом есеју детаљно не образлаже своје схватање, наведено објашњење чини се најлогичнијим и најтачнијим. Сагледавајући све дефиниције које се тичу стваралаштва Рахмањинова, увиђа се истицање културних вредности и историјског значаја уметничког дела, али у складу са рефлексијама марксистичке идеологије. Плавша не поткрепљује своју да тезу да је свака уметност која има упориште у претходним епохама – уметност еклектичког карактера.
Душан Плавша сматра да се у стваралаштву Сергеја Прокофјева одражава дух самосвесног човека двадесетог века,[6] као и наклоност према општим људским темама и формама израза које проналази у „improvizatorskom dodiru sa tonskom materijom“.[7] Идеолошка начела Плавша исказује у изјави да се Прокофјев за своју музичку мисао сам изборио, „отимајући“ је сопственој инвенцији, која се „rado zavlačila u jazbine konstruktivizma ili banalnosti i površne dopadljivosti“.[8] Плавша указује на непотпуност форме критике Централног комитета СКП која је упућена совјетским композиторима, јер је истакнут само један вид формализма – компликованост тонског слога, али не и његово поједностављивање, то јест, банализовање. Међутим, Прокофјев се, како закључује Плавша, „отима“ једностраности критика и, чинећи то, долази до трагичне дилеме.[9] Композиторова намера да се прилагоди захтевима средине спутава слободан развој његове креативности, и према мишљењу Плавше – све је већи јаз између хтења и остварења у његовим делима, а Камени цвет резултат је трагичног краја те дилеме. Прокофјев, чак и када се инспирише прошлошћу, „доноси нам неки заборављени цвет“ и окреће се лицем према животу и човеку, у чему Плавша види истински квалитет.[10] Синтагма „окретање лицем према животу и човеку“ често се среће у есејима Плавше, што нас наводи на закључак да је то једна од најбитнијих, ако не и најбитнија ствар, која је аутору пресудна за позитивно оцењивање нечијег стваралаштва. Душан Бошковић наводи да је Милан Кангрга међу првима истакао лозинку „Приближити живот уметности!“, и то полемишући са соцреалистичким „Приближити уметност животу“, а у том тексту Кангрга је формулисао начело које ће бити водеће у једном естетичком кругу: „Sam život mora da se približava umjetnosti, to jest da se uzdigne na nivo umjetničke ideje, kako bi čovjek mogao umjetnički živjeti, što znači živjeti u istini, nesputano i slobodno“.[11] Поредећи Плавшину синтагму са Кангргиним начелом, увиђамо Плавшину усмереност ка истицању друштвене функције музике и пропагирању такве врсте компоновања.[12]
Као централни проблем у вези са стваралаштвом Дмитрија Шостаковича, Плавша поставља нагле заокрете у стваралачком ставу, од којих, према ауторовом мишљењу, највише штете има сам композитор.[13] Без обзира на позиционирања која се наводе у тексту посвећеном Шостаковичу, и сврставање композитора међу „идеолошке колебљивце“ и „’антинародне’ преступнике“ с једне стране, или виђење композитора као жртве идеолошког насиља тоталитарног режима, са друге стране, Плавша пише да је композитор „корачао“ са специфичним погледом на свет, који је био дубоко прожет искреним хуманизмом и напредним идеолошким стремљењима.[14] Занимљиво опажање, изложено у виду метафоре – „Stvaralac je sličan insektu, zatvorenom između dva prozorska okna, kome je neki mali otvor na staklu izlaz iz zatvora…“,[15] упућује на Плавшино разумевање свих тешкоћа у чину уметничког стварања, нарочито у специфичним друштвеним околностима, као и његов изванредан смисао за приближавање композиционих процеса широј публици. Плавша констатује да је Шостаковичева жеља била да „postane tonski pesnik radnog heroizma sovjetskih ljudi i njihove borbe za oslobođenje od zaostalosti“.[16] Пишући о сложености уметничке личности, аутор истиче да се она не исцрпљује у свом „друштвеном бићу“, већ се „социјално“ у интимној музици рефлектује посредно, тиме наглашавајући да Шостакович није запао у антисоцијални иднивидуализам.[17] Без обзира на наклоност друштвеној функцији музике, Душан Плавша ипак запажа да се стваралаштво овог композитора није „rastvorilo u pragmatiku služenja ‘dnevnim potrebama aktuelne političke problematike’“.[18] Сви Плавшини искази о уметности Шостаковича могу се довести у везу са Бошковићевим разматрањем соцреалистичке доктрине. Наиме, Бошковић пише да је „doktrina socijalističkog realizma bila moćno sredstvo u rukama partijskih ideologa za ponižavanje umetnika“, као и да уметници „nisu mogli da budu sigurni da će uspostaviti svoje umetničko ja čak i kada prihvate socijalistički realizam“. Душан Бошковић закључује да је то „poseban, psihološki razlog, zašto je tako žestoko, brutalno odbačen socijalistički realizam, koji bi se pod drugim okolnostima, mogao posmatrati samo kao normativna varijanta marksističke estetike“.[19]
Југословенски и европски савремени композитори из Плавшине визуре
Душан Плавша се бавио „портретисањем“ савремених композитора и анализирањем појединих дела.[20] У тим написима се уочавају исте тенденције, као и у претходним – проналажење друштвене функције музике у различитим делима, истицање националних особености и величање индивидуалних особина.
Аутор је позиционирао Јосипа Славенског као централну фигуру југословенске музике. Пишући о њему, аутор уочава да је композитор „inkarnacija stvaralačkog nemira i želje za saznanjem“ и истиче „samosvest umetnika koji u svojim rukama drži dve niti stvarnosti: fizičke i društvene“.[21] Упоређује га са Питагором због опчињености хармонијом бројних односа који владају у акустици, напомињући да је композитор веровао да су они одраз космичког склада.[22] Осим фаворизовања Симфоније Оријента и Балканофоније, Плавша интересантно запажа да је хорску минијатуру Вода звира из камена певала већина наших певачких друштава, констатујући да би ово дело требало уврстити у антологију светске савремене хорске литературе, уколико би иста била стварана.[23]
У току разматрања о стваралаштву Стевана Христића, Плавша указује да се овај композитор није „окренуо“ од постојеће националне музичке традиције, упоређујући га са Мокрањцем (Стеван Стојановић Мокрањац).[24] Аутор пише:
„Koraci koje je učinio Stevan Hristić predstavljaju u čitavoj njegovoj generaciji, nazvanoj ‘srednjom generacijom srpskih kompozitora’, najsigurnije kretanje stazom koju su trasirali Mokranjčevi ideali (…) Tako jasna idejno-estetska orijentacija sačuvala je Stevana Hristića od svih onih meandriranja kojima je naklonjena većina mladih stvaralaca, koji spoljnom dopadljivošću i senzacionalizmom nepredvidljivosti svog razvoja žele da na sebe skrenu pažnju javnosti pre kristalizacije svog stvaralačkog subjekta.“[25]
На основу овог цитата уочавамо Плавшино веће интересовање за националну оријентацију у односу на друге савремене токове музике. У закључку он изриче признање „umetniku koji je umeo, kao ranije Mokranjac, da izmiri teško mirljive kvalitete umetničke serioznosti i široke popularnosti“.[26]
Линију уметничког развоја Милоја Милојевића, Плавша дефинише као испрекидану и пуну „скоковитих успона и покушаја“, а посебно истиче његова дела из области камерне музике.[27] Хорску минијатуру – Муха и комарац, аутор карактерише као виртуозну минијатуру, пуну народног хумора, и истиче да је музички портретисана „tako reljefno da nam se slušni utisci prosto pretvaraju u vizuelne predstave komične svađe muhe i komarca“.[28] У закључку о стваралаштву овог композитора, Плавша наглашава да Интима „nosi akcente neke nesaopštene lične drame pesnika i veoma je doživljeno i inventivno delo, jedno od najuzbudljivijih ne samo u opusu Milojevićevom, već i u čitavoj jugoslovenskoj kamernoj literaturi“.[29]
Осим тога што је у текстовима писао о нашим најпознатијим композиторима који су стварали у XX веку, Душан Плавша је настојао да изнесе своје виђење и о мање афирмисаним композиторима у тадашњој југословенској средини, са жељом да њихово уметничко стваралаштво постане познато широј јавности. Један од таквих примера је Плавшина анализа циклуса соло песама Црв смрти композитора Станислава Препрека.[30] Овог композитора аутор дефинише као „музичког песника пролећа и радости, усамљености и мистерије смрти“, указујући да су малобројни они који познају ту личност наше музичке културе.[31] Плавша упућује сугестивну критику тадашњој друштвеној средини, наглашавајући да „umetniku sasvim izuzetnog formata ova sredina nije uspela ili nije umela više i bolje da pomogne u propagandi njegovih dela, te tako ime ovog vrsnog muzičkog stvaraoca jedva da je i poznato“.[32] Покушавајући да донекле исправи већ учињену грешку, аутор пише о Препрековом импозантном животном опусу и „духовном видику“ који је проширен додирима са европском, америчком и источњачком литературом, чије су теме постале извори његових музичких инспирација и стваралачких мотивација.[33]
Плавша анализира композицију за гудачки оркестар Метаморфозе B A C H Рудолфа Бручија,[34] и увиђа да је добро што је композитор избегао термин тема у наслову свог дела, јер оно представља врсту серијалних контрапунктских варијација, стога „serija nije tema, to je voljom nametnuti formalni režim u izgradnji atonalne strukture“.[35] Стваралачки метод Бручија, према Плавшином мишљењу, ближи је „neobaroknom-ekspresionističkom konstruktivizmu nego intuitivizmu konkretista i elektronista“.[36] С обзиром на то да је писао о овом делу, можемо закључити да Плавша није само истицао национално оријентисане композиторе, већ је, како и сам пише, сматрао да су и дела попут овог значајна, „što dokazuje da smo se u tokove evropske muzičke moderne uspeli uključiti na stvaralački, a ne eklektički način“.[37]
Рихард Штраус (Richard Strauss), Јан Сибелијус (Jean Sibelius), Габријел Форе (Gabriel Fauré), Карол Шимановски (Karol Szymanovsky) и Артур Хонегер (Arthur Honegger) јесу европски композитори чије је стваралаштво настајало током XX века, а којима се Плавша бави у својој књизи Музички портрети и профили.
Желећи да боље представи стваралачку личност Рихарда Штрауса широј јавности, Плавша цитира речи Ромена Ролана (Romain Rolland):
„Rihard Štraus je savršena Malerova suprotnost. (…) On uvek izgleda kao veliko, rasejano dete naprćenih usana. Velik je, vitak, prilično otmen i ohol, te se čini da je finije rase nego drugi nemački umetnici među kojima se nalazi. Kako je precizan, otupeo na uspeh i veoma preduzimljiv, daleko je od toga da bi se smerno i pomirljivo odnosio prema drugim muzičarima kao Maler. Isto je tako nervozan kao on, i dok vodi orkestar, predaje se mahnitom plesu, koji prati najnepozantije pojedinosti njegove drhtave muzike kao bistra voda u koju je malopre bačen kamen.“[38]
Међутим, Плавша додаје да Ролан није запазио да Штраусов стваралачки опус осцилира између „ničeanstva i Šopenhauerovog pesimizma“, закључујући да није случајно што је Штраус „drugi Rihard koga je nacizam slavio kao svog autentičnog pesnika“.[39] Аутор наглашава да се композиторова инспирација темељи на великом диригентском искуству и пише да је као диригент био „besprekorni poznavalac duše i duha svakog člana orkestarskog kolektiva“.[40] Плавша на крају критикује композиторов „ексклузивни“ индивидуализам, закључујући да га је он спречио да живот „gleda očima umetnika-realiste i humaniste“.[41] На основу ове мисли се јасно види Плавшин однос према друштвеној функцији музике, коју када год је могуће јасно наглашава.
Сложеност појма „савремен“ Плавша уочава када је реч о финском композитору Јану Сибелијусу. Према Плавшином мишљењу, овај композитор не припада ниједном европском „изму“ до краја:
„Suviše mu je razigrana mašta da bismo ga uvrstili među realiste, suviše su uverljive slike njegove fantazije, da bismo ga smatrali romantičarem. On ništa ne konstruiše, on prirodu ne stavlja u službu ‘agitke’ (kao npr. Vagner), on je humanizira, intimno oseća njena treperenja i poetski ih izražava.“[42]
У складу са сопственим уверењима, Плавша наглашава да је „čovek redovno uključen u Sibelijusovu prirodu, bilo kao mitološko biće ili kao narod, koji za njega ima vrednost rastinja sraslog sa tlom“.[43] Аутор закључује и ово:
„Životno delo Jana Sibelijusa, prvog građanina i nacionalnog heroja svoje zemlje, utkano je u tkivo savremene muzike na poseban način. Ono nalikuje na stoletni hrast, čija je starost srasla s tlom, a mladost u krošnji peva pesmu suncu, vetru i večitom obnavljanju u prirodi. Sibelijus je dovoljno konzervativan da se ne pridružuje svakom pokretu koji samodopadljivo razvija zastavu napredne estetske misli, ali je i dovoljno evolutivan da iz riznice evropske Moderne usvoji one tekovine koje za njega imaju neprolazni značaj.“[44]
Габријел Форе је, према Плавшиним речима, био значајан као педагог, један од духовних покретача своје епохе и припадник елитних француских интелектуалаца „čija se delatnost ne može ocenjivati jedino prema vidljivim tragovima (stvaralačkom opusu ili izvođačkoj delatnosti, odnosno radu na teoretsko-naučnom polju), već čiju ‘prisutnost’ treba tražiti i u pojavama sa kojima je imao samo posredne veze, ili sa kojima je dolazio u dodir u svakodnevnom društvenom saobraćaju“.[45] Аутор га стога и сагледава „у тоталитету свог друштвеног деловања“ и закључује да је Форе један од поптпорних стубова величанствене зграде галске музичке културе, али га и критикује због одсуства критичког става према свету и човеку, што је битно за ауторова идеолошка уверења.[46]
Фолклоризам Карола Шимановског Плавша повезује са Стравинским и Бартоком, али наглашава да се у том фолклоризму не осећа да је уметник део народа.[47] Са дозом критике, Плавша пише да Шимановски „ipak ostaje samo posmatrač seoske rutine, koja ga kao građanina oduševljava vitalnošću i prirodnošću“.[48] Интересантан је следећи Плавшин закључак, који је такође врста критике упућена одређеном делу друштва, а гласи: „Ipak, i pored velike snage izraza i maštovite forme čini se da današnji izvođači polako zaboravljaju na velikog Poljaka, kome mnogo štošta što se danas kiti epitetom ‘moderno’ duguje roditeljsku zahvalnost“.[49]
Текст о Хонегеру Плавша започиње цитирањем композитора: „Uvek sam težio da stvaram muziku koja će biti shvatljiva masi slušalaca, a dovoljno lišena banalnosti da zainteresuje i melomane“.[50] Стога, Хонегеров опус Плавша посматра са ове тачке гледишта и истиче да су тако јаснији „estetski i psihološki koreni njegovog osobenog muzičkog stila i stilske škole politonalnosti kojoj on pripada“.[51] Наиме, Плавша пише да је „politonalizam (…) umetnost radoznalog čoveka XX veka“, и да музика тада „zakazuje stvarnosti sastanak u četiri oka“:[52] Ипак, аутор додаје да „стварност“ уметницима попут Хонегера није била друштвена стварност, већ је њихова пажња била окупирана делима људске цивилизације, док их човек „као појединац и као део друштва“ није много занимао:
„U centru njihove pažnje bio je središni fenomen dvadesetog veka: mašina. Mašina u bezbroj varijanti, mašina kao zamenik čovekovih mišica, mašina kao opredmećenje snage i moći veće od čovekove, mašina kao čovekov sluga i gospodar.“[53]
Душан Плавша Хонегера назива и „Хендлом нашег времена“ због способности да епску нарацију развије до драматске напетости, склоности према градацијама великог замаха, и због придавања великог значаја хору.[54] Аутор је у речима самог композитора нашао нешто што ће га добро описати: „Ja rezervišem ime kompozitora samo onim muzičkim stvaraocima koji ne teže da se svide svakodnevnim ukusima publike, nego koji pre svega žele da stvore umetničko delo, da izraze jednu misao, emociju, da odrede svoj stav prema estetskim ili naprosto ljudskim problemima“,[55] а људски проблеми, хуманизам и реализам су константе Плавшине преокупације које исказује у својим многобројним текстовима.
(Текст представља други део Семинарског рада одбрањеног на завршној години основних студија музикологије. Рад је писан под менторством проф. др Драгане Стојановић Новичић.)
[1] Плавша напомиње да се есеји разликују по форми и претензијама, јер су неки од њих обимније монографије у којима се портретише одређени композитор, док су други „слободно компоновани“, краћи есеји који осветљавају неке проблеме стила или израза у стваралаштву композитора. Ове напомене се испостављају као тачне након детаљне анализе сваког есеја. Уп. са: Dušan Plavša, Muzički portreti i profili, Zagreb, Epoha, 1968, 5.
[2] Dušan Plavša, Sergej Rahmanjinov (1873–1943) у: Muzički portreti…, 193.
[3] Исто, 191.
[4] Исто.
[5] Dušan Bošković, Mogućnosti osporavanja marksističke estetike, Filozofija i društvo, 1995, br. 8, 110–111.
[6] Dušan Plavša, Sergej Prokofjev (1891–1953) у: Muzički portreti…, 213.
[7] Исто.
[8] „Јазбине конструктивизма“ се, као и формализам, могу посматрати као Плавшино разумевање истих у виду знака отуђености и парцијализације, а негативна одређеност конструктивизма додатно је појачана поређењем са јазбинама.
[9] Dušan Plavša, Sergej Prokofjev…, 218.
[10] Исто, 219.
[11] Dušan Bošković, нав. дело, 120.
[12] Ово се може упоредити са есејима Марка Ристића, посебно са текстом у коме Ристић пише: „[И]ако је однос песника са тим спољним светом мучан и неподношљив, чак и ако му се тај спољни свет укаже, кроз све облике још несавладивих природних и наметнутих друштвених репресија које га притискају, као зао и одвратан, он ће га својим унутрашњим светом моћи негирати – то јест моћи ће реагирати на њега онако како му изгледа једино могуће – само под условом да и за ту своју бунтовну или очајничку негацију и погрду, за то своје згађено и ужаснуто одбацивање спољног света, црпе снагу и садржину из самог тог спољног света.“ Уп. са: Марко Ристић, Историја и поезија, Београд, Издавачко предузеће Просвета, 1962, 10–11.
[13] Dušan Plavša, Dmitrij Šostakovič (1906–[1975]), у: Muzički portreti…, 220.
[14] Исто, 221.
[15] Исто, 224.
[16] Исто.
[17] Исто.
[18] Исто.
[19] Dušan Bošković, нав. дело, 95.
[20] Плавша исте закључке употребљава и у енциклопедији Музичка уметност, чији је уредник, а коришћена литература за јединице о савременим композиторима је управо његова књига Музички портрети и профили. Композитори о којима је Плавша писао у Музичкој уметности, а анализирани су у претходном и овом поглављу, на основу његових других текстова, јесу: Шостакович, Прокофјев, Милојевић, Препрек, Форе и Шимановски. Уп. са: Muzička umetnost, 143–144, 342, 480, 483–485, 574–575, 579–580; Петар Бингулац пише јединицу о Славенском, Драгомир Пападополос о Штраусу, док је Андрија Томашек аутор јединице о Артуру Хонегеру, а сви ови аутори као литературу користе Музичке портрете и профиле. На основу овога се може закључити да су Плавшини текстови заиста били погодни за ширу јавност због свог педагошко-просветитељског карактера. Уп. са: Исто, 194–195, 543–544, 584–586.
[21] Dušan Plavša, Josip Slavenski, у: U muzičkim vrtovima, Novi Sad, Akademija umetnosti, 1992, 77–78.
[22] Исто, 78.
[23] Исто.
[24] Dušan Plavša, Stevan Hristić, у: U muzičkim vrtovima…, 79.
[25] Исто, 80.
[26] Исто.
[27] Dušan Plavša, Miloje Milojević, mnogostrani muzički radnik, у: U muzičkim vrtovima…, 88.
[28] Исто, 89.
[29] Исто.
[30]Ciklus solo-pesama „Crv smrti” od Stanislava Prepreka, у: Dušan Plavša, Musica humana: eseji i studije, Novi Sad, Akademija umetnosti, 1990, 155–168.
[31] Исто, 155.
[32] Исто.
[33] Dušan Plavša, Ciklus solo-pesama…, 155–156.
[34] „Metamorfoze B A C H“ od Rudolfa Bručija, у: Musica humana…, 169–176.
[35] Исто, 171.
[36] Исто, 174.
[37] Исто, 176.
[38] Dušan Plavša, Rihard Štraus (1864–1949), у: Muzički portreti..., 169.
[39] Исто, 170.
[40] Исто, 176.
[41] Исто, 181.
[42] Dušan Plavša, Jan Sibelijus (1865–1957), у: Muzički portreti…., 185.
[43] Исто, 186.
[44] Исто, 187.
[45] Dušan Plavša, Gabrijel Fore (1845–1924), у: Muzički portreti…, 198–199.
[46] Исто, 198.
[47] Dušan Plavša, Karol Šimanovski (1883–1937), у: Muzički portreti…, 204.
[48] Исто.
[49] Исто, 205.
[50] Dušan Plavša, Artur Honeger (1892–1955), у: Muzički portreti…, 206.
[51] Исто, 207.
[52] Исто.
[53] Исто, 207–208.
[54] Исто, 210.
[55] Исто, 211.
Музиколошке приче 