Едукативни кутак, Историја музике, Музиколошка истраживања

„Филозофија“ Булезове уметности дириговања

Пјер Булез (Pierre Boulez, 1925–2016) био је композитор, диригент и музички писац. У овом раду биће представљена Булезова диригентска пракса, коју је изузетно интересантно проучавати, а којом су се различити аутори бавили у разним контекстима. Они су проучавали савремен приступ самој диригентској пракси, Булезово другачије ишчитавање партитура претходних епоха у односу на друге диригенте, повезаност поменутих пракси Булеза, као и специфичан однос Булеза са члановима оркестра. Колико је све ово важно за успешност спровођења „музичке филозофије“ у савременој диригентској каријери, указаће и неке Булезове констатације изречене у одређеним интервјуима.

У периоду када почиње да диригује, тачније 1954. године, Булез у написима о музици „напада хаос интегралног серијализма“, а Данијел Лич-Вилкинсон (Daniel Leech-Wilkinson) сматра да овај критицизам сугерише да је Булезова промена композиционог приступа настала на основу слушања поентилистичких дела и због тога што је почео да их диригује. Интересантна, али тачна претпоставка је да се значење партитуре мења временом, што веома јасно показује да перформанс мења партитуру. “Музика се мења као што се људи мењају“, пише Лич-Вилкинсон и истиче да је Булез прави пример за то, „јер за разлику од других композитора који су истовремено и извођачи, он је најкомпетентнији, а његова извођења можемо посматрати као увиде у његов унутрашњи слух и композиторску имагинацију“. Са другим композиторима се не усуђујемо да урадимо поменуто, зато што су њихови перформанси превише обликовани према границама њихових извођачких способности, како занимљиво констатује Лич-Вилкинсон.[1]

Булез није добијао формалне лекције ни од кога, самим тим – био је самоук, јер на почетку бављења музиком није планирао да постане диригент. Учио је како да се понаша према музичарима, и, такође, како да реагује кад је ситуација драматична у театарским условима.[2] Џереми Бек (Jeremy Beck) указује да је Булез почео на основама искуства у писању музике за театар, а учио је “више из начина на који се директор обрачунава са глумцима. . . психолошки, ја сам се суочавао са солистима – више приче, преговарања, давања и узимања, радије него директних наређења“.[3] Када је основаo Domaine Musicale, који су били искључиво посвећени савременој музици, почео је и да диригује дела која није било лако дириговати. Музичари су били неискусни попут њега, стога су заједно учили и сам његов начин дириговања је проистекао из сусрета са савременом музиком. Музика која није била савремена, била му је мање важна, а притом је увидео да је много мали број диригената који изводе дела савремене музике.[4]

Булезова прва потешкоћа у свету дириговања односила се на припремни покрет, а он се присећао савета да је „потребно само да дише у исто време са музичарима и добиће реакцију која ће кореспондирати са припремом музичара за добијање звука“.[5] Он наводи да је то свакако добро за дувачке инструменте, али се не може употребити у случају четири клавира или перкусија, као и гудачког оркестра. Према његовом мишљењу, то никако није „дисање“, већ врста припреме за акцију, која треба да има везе са дисањем за неке инструменте, али која није искључиво то. Булез је указивао да све ово много зависи од едукације музичара, поредећи разлике у Француској и Немачкој. Уколико се изводе Вагнерова (Richard Wagner) дела, Булез је говорио да је „потребан тип звука који долази из инструмента без икакве бруталности“, и истиче да то јесте тешко на почетку. Квалитет звука је бољи у немачким оркестрима, према Булезовом мишљењу, док су француски оркестри понекад превише директни. Булез даје пример извођења дела Вагнера у тренуцима када је сфорцато најбитнији, али за Посвећење пролећа истиче да ритам мора постојати одмах, „иначе настаје хаос, и није чисто уопште“.[6] На основу овога, увиђа се да је он концизно разматрао сваки сегмент и делић партитуре, што ће значајно утицати на интерпретацију дела и уписивање његовог личног печата.

Да би се упознао са делом, Булез говори да чита партитуру као немузичар када чита књигу, а „ослушкивање звукова са партитуре“ сматра питањем тренинга. У младости је имао проблема са транспозицијом иснтрумената, посебно за партитуре попут Посвећења пролећа, стога указује да је „потребан тежак тренинг да би се знало много информација, али то није поента, већ врста механичке вежбе“. Булез сматра да је најтеже бити способан за замишљање сонорности при ишчитавању партитуре.[7]

Иако многи диригенти користе диригентску палицу, Булез је био изузетак. Он је сматрао да је одлука о коришћењу палице индивидуална, а његово лично мишљење је да се осећа веома чудно са палицом, јер оно што жели да обликује, на пример – ритам и динамику, може постићи са својих пет прстију, које сматра много експресивнијим од палице. Поставља интересантно питање: „Да ли музичари заиста гледају у палицу?“, истичући да је он никада није користио.[8] Потврда његове ауторитативности огледа се у репутацији коју је стекао код оркестарских музичара, „који прате сваки постепени прелаз и нијансу његовог покрета“, о чему пише Џереми Бек.[9]

У интервјуу из 1986. године, Булез говори о техници дириговања, указујући на то да „нема скоро ништа да се учи или научи о дириговању“.[10] Према његовом мишљењу, начин дириговања није лак да се научи или предаје, због тога што није као инструмент, јер је инструментална техника механички процес, док су у дириговању покрети врло несофистицирани. Период у коме се не бавите дириговањем, то јест – пауза , небитна је за дириговање, јер су, према Булезовим речима, покрети једноставни, „као они када почињете да возите аутомобил“, а прво правило је знати како да станете, а друго знати како да почнете, „све остало је сналажење, мање или више“.[11] С обзиром на светски успех који је Булез постигао у сфери дириговања, закључује се да је он одлично савладао оба правила. Ипак, до 1986. године одржао је само два часа дириговања, иако не верује у учење ове праксе. Морали су да уче и студенти и оркестар, а тешкоћу дириговања је увидео приликом извођења репертоара на коме су били Посвећење пролећа, Шенбергово (Arnold Schonberg) Ишчекивање и Бергов (Alban Berg) Виолински концерт. „Неки од њих су били физички даровити у смислу покрета, али нису били способни за анализирање партитуре, насупрот другима који су одлично анализирали, али њихови покрети нису одговарали ономе што су увидели у партитури“, описује Булез учеснике на радионици.[12] Детаљније о овим радионицама које су одржане 1993. године писао је Бек.[13] На радионици је пажња највише фокусирана на два од четири дела које је Булез дириговао на том концерту, а то су Дебисијево (Claude Debussy) дело Jeux и Месијаново (Olivier Messiaen) дело Chronochromie. С обзиром на то да се темпо у композицији Jeux мења из такта у такт, Булез објашњава да је допустио да га Дебисијеве трансформације воде кроз дело, на основу чега се закључује да је, без обзира на изражен индивидуализам у ишчитавању одређених дела, Булез ипак поштује одређена упутства композитора. Jeux утиче на Булезово компоновање, а говорећи о својој вези са Дебисијем, он констатује да: „у педесетим, мислимо да свака промена мора да буде потпуно другачија. . . сада, једна ствар мора остати константа као врста везе“. Интересују га независне идеје, „идеје спирале“, то јест – „исте идеје које се користе, али се константно виђају у промењеном светлу“.[14] Овде се јасно увиђа његова „музичка филозофија“, која је инспирисана делима претходника и савременика, а коју он спроводи у праксама компоновања и дириговања.

На почетку каријере, Булез је дириговао напамет, али касније није имао времена да се концентрише на меморију. Најзахтевнијим изазовом сматра Вебернове (Anton Webern) Варијације, које је било тешко запамтити због много пауза и тачних давања знакова музичарима, истичући да би извођење напамет „водило право у пропаст ако се диригент „бори“ са меморијом“.[15] Према Булезовом мишљењу меморија је врста дара која је тотално независна од музикалности, као и апсолутни слух, с тим што је лакше диригентима који га имају. Он никада није меморисао фотографски, већ структурно, јер „поседује сопствене стране, а не штампане“, док други диригенти имају фотографско памћење.[16]

Проба је критички важна за свако извођење, а Булез је на почетку био много пажљивији него касније, јер је знао где су потешкоће и када се, на пример, стално мења темпо – знао је на који начин у ком такту диригује. Био је врло пажљив са музичарима, и иако утопијски жељан да буду потпуно припремљени, био је свестан да се то не може очекивати. Много је ствари које музичари не могу знати када се први пут сусрећу са партитуром, али је најбитније да на крају кажу „било је тешко, али смо успели“, закључио је Булез.[17] Залагање за колегијалан однос у оркестру, као и жеља за успешним савладавањем композиције указују да је Булез успешно стремио ка циљу праћен хуманистичким осећајима и сопственом филозофијом.

Boulez25oct2004

Роберт Понсонби (Robert Ponsonby) говори да постоји мистериозна чињеница о диригентима и оркестрима, која указује да су диригенти способни да усмере оркестар ка извођењу карактеристичног звука, који је другачији од звука који је постигао други диригент, што Булез објашњава чињеницом да диригенти бирају сонорност. Неко жели да гудачки инструменти буду гласнији од дувачких, а неко други обрнуто, и тако даље. Постоји много комбинација и промена, а то се, према Булезовом мишљењу најјасније очитава у слушању извођења дела Хајдна (Joseph Haydn) или Моцарта (Wolfgang Amadeus Mozart), од стране различитих диригената, при чему се може чути шта се све може урадити само са гудачким инструментима, додајући да се стакато добија на много различитих начина, као и сам карактер музике.[18]

Промене у Булезовој диригентској пракси примећују се приликом посматрања извођења истих композиција у различитим периодима. У складу са његовим размишљањима о музици, многобројним аналитичким приступима и промишљању дела – мења се и перформанс. То се види и у примеру Малерове (Gustav Mahler) Девете симфоније, чија три извођења испитује Ерлинг Гулдбрансен (Erling E. Guldbrandsen).[19] Градација перформативног стила до савршенства, огледа се у тексту поменутог аутора, у коме се на јасан начин истичу позитивне и негативне стране извођења ове симфоније, а у поређењу са перформансима других диригената, који су такође изводили поменуто дело. Разлика у односу на Валтера (Bruno Walter), Карајана (Herbert von Karajan) и Бернштајна (Leonard Bernstein), очитава се у различитом приступу партитури. Можда би се могло рећи да ови диригенти и Булез не разумевају на исти начин радикализам модерности Малерови партитуре. Булез је крчио пут Малеровој Деветој симфонији до сопственог композиционог света који припада упечатљивом послератном модернизму[20], на основу чега се може рећи да је индивидуализам присутан у све три праксе Булеза. Булез се одлучно „кретао“ под утицајем идеје динамичке музичке форме, преузете из традиције романтичарског симфонијског извођаштва, према мишљењу Гулдбрандсена. Истовремено, и веома занимљиво, он је мењао ту традицију, или другачије речено: мењао је нашу перцепцију те традиције, према начину који стиче у својој сопственој интерпретацији. Ипак, Гулдбрандсен закључује да оваква тврдња креира много више питања од оних које решава,[21] што се испоставља тачним.

            На основу свега наведеног, закључује се да постоји тесна веза између Булезове диригентске, композиторске и теоријске праксе, што значајно утиче на квалитетнији допринос на сва три поља, а посебно на његово дириговање. Оно што је Булеза чинило успешним, а нарочито хуманим уметником, јесте његов однос према члановима оркестра,[22] помоћу кога је успео да оствари историјски значајне перформансе, од којих многи поседују нова учитана значења, тиме испуњавајући „филозофију“ Булезове уметности дириговања.

abendstimmungnd book book mark book pages
Photo by Pixabay on Pexels.com

Литература:

  1. Beck, Jeremy, A Cuurent Perspective – Pierre Boulez, Composer USA, Summer 1993, 4–15, http://beckmusic.org/wp-content/uploads/2012/05/Beck_Boulez-article-1993.pdf
  2. Guldbrandsen, E. Erling, Modernsit Composer and Mahler Conductor: Changing Conceptions of Performativity in Boulez, Studia Musicologica Norvegica 32, 2006, http://www.idunn.no/smn/2006/32/modernist_composer_and_mahlerconductor_changing_conceptions_of_performativi
  3. Paul R. Judy, Pierre Boulez: Reflections on Symphony Orchestra Organizations, Harmony, Forum of the Symphony Orchestra Institute, Number 3, October 1996, 30–38,  http://www.rodoni.ch/busoni/tecadiarticoli/teca2/Boulez_Reflections_Judy.pdf
  4. Leech-Wilkinson, Daniel, Musicology and Performativity, 791–803 rilm.org/historyography/leech.pdf
  5. Ponsonby, Robert, The Art of the Conductor: Pierre Boulez in Conversation, Tempo, Vol. 62, No. 243 (, 2008), 2–15

[1] Пишући о утицају перформанса на музикологију, то јест, значају перформанса за музиколошка тумачења одређене композиције, Данијел Лич наводи пример Булезове диригентске праксе, указујући да се може научити нешто важно о музичким делима проучавајући извођења, а то посебно могу они који никада нису читали музиколошке списе. Лич примећује разлику између Булезових извођења из седамдесетих година двадесетог века и оних која су извођена деведесетих. Разлика је веома приметна у приступу, што Лич објашњава променом у начину писања о музици седамдесетих и касније, на основу потоњег праћења промена у перформативном стилу. Упор. са: Daniel Leech-Wilkinson, Musicology and performance, 791–792,  http://www.rilm.org/historiography/leech.pdf

[2] Robert Ponsonby, The Art of the Conductor: Pierre Boulez in Conversation, Tempo, Vol. 62, No. 243 (Jan., 2008), 3.

[3] Jeremy Beck, A Current Perspective – Pierre Boulez, Composer USA, Summer 1993,  http://beckmusic.org/wp-content/uploads/2012/05/Beck_Boulez-article-1993.pdf, 15.

[4] Robert Ponsonby, The Art of the Conductor…, 3.

[5] Исто.

[6] Исто, 4.

[7] Исто.

[8] Исто, 3.

[9] Jeremy Beck, A Curent Perspective…., 15.

[10] Robert Ponsonby, The Art of the Conductor…, 2.

[11] Исто.

[12] Исто, 5.

[13] У марту 1993. године Џереми Бек је учествовао у „1993 Pierre Boulez Workshop”, радионици која се одржавала у Карнеги холу, а трајала је три дана и састојала се од три сесије прегледа и анализирања парититура, два предавања дириговања и концерта оркестра којим је дириговао Булез. С обзиром да до тренутка одржавања радионице, није никада уживо сусрео Булез, Бек се запитао да ли су многе Булезове полемичке изјаве о музици истинска рефлексија његове личне филозофије, а након курса је схватио да, заправо, Булезови погледи на музику никад нису били толико ригидни, колико је желео да свет у то верује. Упор. са:  Jeremy Beck, A Curent Perspective…., 4–5

[14] Исто, 4–6

[15] Robert Ponsonby, The Art of the Conductor…, 5–6

[16]При меморизацији атоналне музике, потребно је апсорбовати много „информација“, према речима Булеза, али то не представља проблем уколико иамте апсолутни слух, или ако сте много пута изводили неко дело, као што је он изводио Бергов опус 6. Упор. са: Исто.

[17] Булез, цитирајући Коктоа, истиче да музичари имају таленат, али га има и публика, или пак не, у зависности од различитих околности. На пробама, сви су под тензијом, што може донети пропаст или бриљантан перформанс. У случајевима турнеја, Булез констатује да се  најопасније опште мишљење да је то још само једно извођење, „јер се тада осећате као фабрика, и сматрање да је то још једно, а не – ново извођење, може донети пропаст“, што се догодило и Булезу. Упор.са: : Исто, 9.

[18] Исто, 11.

[19] Erling E. Guldbrandsen, Modernsit Composer and Mahler Conductor: Changing Conceptions of Performativity in Boulez, Studia Musicologica Norvegica 32, 2006, http://www.idunn.no/smn/2006/32/modernist_composer_and_mahlerconductor_changing_conceptions_of_performativi

[20] Исто.

[21] Исто.

[22] Наведена Булезова разматрања показују, пре свега, његову колегијалност и хуманост у раду са члановима оркестра, али се подударају и са оним што пише у својим текстовима у музици, посебно поентилизму. Инструменталиста производи интересантну сонорност када је део целине у којој конституентне делове мање или више разуме. „Када дође до преласка из механичког до естетички задовољавајућег перформанса, дело постаје изузетно награђујуће не само за мене, већ и за инструменталисте; свако од нас је открио значења приближавања циљу . . . реципроцитет између инструменталисте и – нећу рећи „диригента“, реч за коју мислим да је застарела у много случајева – али ћу рећи – „координатора“ . Упор. са: Paul R. Judy, Pierre Boulez: Reflections on Symphony Orchestra Organizations, Harmony, Forum of the Symphony Orchestra Institute,  Number 3, October 1996, 36.

Оставите одговор

Попуните детаље испод или притисните на иконицу да бисте се пријавили:

WordPress.com лого

Коментаришет користећи свој WordPress.com налог. Одјавите се /  Промени )

Google photo

Коментаришет користећи свој Google налог. Одјавите се /  Промени )

Слика на Твитеру

Коментаришет користећи свој Twitter налог. Одјавите се /  Промени )

Фејсбукова фотографија

Коментаришет користећи свој Facebook налог. Одјавите се /  Промени )

Повезивање са %s