Едукативни кутак, Историја музике, Музиколошка истраживања

Kompozicioni proces i muzičke komponente kompozicija u klasicizmu

U  ovoj studiji će biti prikazan kompozicioni proces u muzici klasicizma, kroz delo Hajnriha Kristofa Koha (Heinrich Cristoph Koch), kao i muzičke komponente i njihov međusobni odnos u toku kompozicije.

 Hajnrih Kristof Koh[1] je posvetio posebnu pažnju kompozicionim procesima. Inspiraciju je pronašao u delima Johana Georga Zulcera[2] (Johann Georg Sulzer). Opšta teorija umetnosti, Zulcerova knjiga koja predstavlja neku vrstu udžbenika, sadrži težnju ka razrešavanju kreativnih procesa zajedničkih svim umetnostima. Prema Tomasu Kristensenu (Thomas Christensen), Zulcerova teorija je oblikovana konzervativnim jezgrom i u njenoj osnovi se nalazi uverenje o moralnom dejstvu muzike i njenom didaktičkom potencijalu. Klasična retorika mu je pomogla za otkrivanje sredstava kroz koje se moral moze saopštiti putem umetnosti. Procese umetničkog stvaranja Zulcer je povezao sa principima sastavljanja govora, a po njemu je retorika oblast u kojoj postoji najviše iskustva sa takvim pravilima. Neka posebna pravila  svakog umetnika koji se bavi skupljanjim ideja ili koncepata ne bi pomogla onima koji ne poseduju genijanost i iskustvo u vežbanju mašte, naveo je Zulcer u tekstu o invenciji. Posle izbora teme, ideje, osnovnog karaktera dela i namene čitavog umetničkog ostvarenja, što prema Zulceru spada u invenciju, umetnik će otkriti koji poseban tip imresije treba da dominira u delu. [3]

Zulcer je definisao tri idealizovane faze stvaranja umetničkog dela: nacrt, realizacija i elaboracija. Prema njemu, nacrt obuhvata opšti plan dela, zajedno sa njegovim odsecima. Realizacija svakom odeljku daje karakterističnu formu, a elaboracija razrađuje i povezuje najmanje delove kroz pravu formu. [4]

U slučaju muzike, klasični stil je doneo veliko pojednostavljenje muzičke fakture, posebno u početnom periodu. Analogno pojavi operske monodije u ranom baroku posle složene polifonije prethodnog stilskog perioda, rana klasika reaguje (već kroz svoju rokoko-varijantu) na složenost poznobarokne muzike, dajući apsolutnu prednost homofoniji.  To utiče i na način oblikovanja muzičkog toka. Baroknu muziku karakteriše evolucioni kontinuitet, a  u stilu klasike preovlađuje arhitektonsko načelo gradnje, posebno u kvadratnim strukturama (dvotakt [2] – rečenica [4] – period ili velika rečenica [8] – veliki  period [16 taktova]) i u raznim vidovima formalne i strukturalne simetrije. Ovo predstavlja odraz opšte težnje ka jasnoći, preglednosti, skladu forme i sadržine – kao osnovnom stilskom obeležju klasične muzike.[5]

arc art bass bowed string instrument
Photo by Pixabay on Pexels.com

Hajnrih Kristof Koh je u Zulcerovim stavovima pronašao temelj za objašnjavanje kompozicionog procesa početnicima. S obzirom da je Zulcerova teorija prilagođena vizuelnim umetnostima, Koh ju je usaglasio sa muzikom. Glavna razlika je u nacrtu, koji i za Koha predstavlja glavne muzičke ideje dela koje su povezane tako da čine celinu, zajedno sa osnovnim harmonskim elementima, ali on nema u vidu kompletnu zaokruženu strukturu dela, već samo jedan deo kompozicije. [6]

Predstavljanje jedne emocije koja treba da dominira u delu je, po mišljenju Nensi Kovalef Bejker (Nancy Kovaleff Baker), suština nacrta koja će se u prvoj fazi kompozicionog procesa prikazati. Zbog toga je pitanje izbora muzičke forme izostavljeno, pa nacrt obuhvata samo jedan segment kompozicije. [7]

Kompozitorska invencija ima tri elementa: istančano osećanje za unutrašnju lepotu muzičkih odseka, specijalno duševno stanje koje kompozitor mora da postigne kada želi da stvori kompoziciju i sposobnost harmonskog i melodijskog mišljenja. [8]

Harmonija, pre svega kroz razne vrste i uloge kadence, kao muzičke interpukcije, ima bitan značaj i dejstvo na raščlanjavanje strukture i povezivanje njenih sastojaka. Tonalna osnova čini okosnicu razvoja forme, tako što je tonalni plan usaglašen sa njenim formalnim planom. Na osnovu svega sledi da je uloga harmonije prevashodno konstruktivna, odnosno oblikotvorna, a tek u drugom planu ekspresivna i izražajna.[9]

Prema mišljenju Zulcera, melodija je suštinski najbitnija za kompoziciju, a prateći glasovi su u službi podržavanja. Primarni cilj muzike je pesma, a harmonska elaboracija služi da ulepša pesmu. Koh je imao drugačije rešenje rasprave o primatu melodije ili harmonije. Po njemu ni jedan ni drugi element nemaju prednost, jer najveći znacaj u muzici ima tonalitet. “Mogućnost da se melodija stvori zajedno sa harmonijom, tj. da se koncipira na taj način da neko može u isto vreme da zamisli osnovne elemente njene harmonske pratnje, predstavlja najviši nivo savršenstva kreativnog kompozitorskog pristupa.”[10]

Za razliku od Zulcera, Koh je realizaciji posvetio značajno mesto, pokazavši da su njeni zadaci transformisanje teme definisane nacrtom, utvrđivanje ponavljanja odseka i učvršćivanje forme dela. Na osnovu njegovog mišljenja, nacrt je delo inspirisanog genija, a realizacija ima veću duhovnu vrednost. Koh sagledava dva momenta realizacije: unutrašnji karakter kompozicije i mehaničke aspekte ostvarenja dela, koji u sebi sadrže dovoljan broj različitih fraza, transformacija glavne ideje, koje će biti povezane prelazima i razumljive veze između ovih muzičkih misli.[11]

Harmonska sredstva su u službi muzičkog oblika: obleležavaju njegove delove, granice i kontraste među njima, svojom dinamikom podražavaju gradacije i diferenciraju labilne tokove i stabilne površine u razvojnim delovima. Na mikroplanu ova sredstva oblikuju čvrste i jasne funkcionalne odnose, naročito u kadencirajućim okolnostima i modulirajućim procesima. To čini da je klasični tonalitet, definitivno formiran, afirmisan i razgranat kao sistem odnosa, pouzdani temelj muzičkog zbivanja.[12]

mozart_-_piano_concerto_no._22_-_opening_page_of_the_autograph_manuscript
V. A. Mocart: skice za Klavirski koncert br. 22, fotografija je preuzeta sa interneta.

U toku realizacije, Koh ističe da se muzičke misli izlažu na različite načine. Raznovrsnost se postiže smenjivanjem glavnih i sporednih tematskih celina, a muzičke misli mogu biti deljene, povezane prelazima ili izlagane u različitim tonalitetima. Jedinstvo dela je jedan od najviših ciljeva.[13]

Razmatranje harmonije je obuhvaćeno u poglavlju o realizaciji. Koh posebnu pažnju posvećuje modulacionom planu i muzičkoj formi. Ističe da je muzička forma određena harmonijom, ali delimično zavisi i od broja glavnih tema i tonaliteta, kao i od mesta na kome se ponavlja glavna tema. Modulacioni plan stvara preokret velike izražajnosti i snage kakva se ne moze postići nijednim drugim sredstvom. Ovo se najviše odnosi na vokalno delo u čijem tekstu autor moze da pronađe znacenja ili skup ideja koje se mogu izraziti isključivo putem modulacije.[14]

Harmonski jezik Kristofa Vilibalda Gluka je jedan od tipičnih pokazatelja pročišćenog stila rane klasike. Glukovo pretežno bavljenje operom – pretežno dramom u operi, što podrazumeva dramaturšku ulogu muzičkih sredstava – učinilo je da harmonija ima naglašenu ekspresivnu funkciju. Makar i na srazmerno jednostavnoj osnovi, to se opaža u pojedinostima rešenja koja služe da podvuku emotivne i dramske dimenzije.[15]

Ima mnogo drugih primera u kojima se moze primetiti muzičko isticanje sadržaja i značenja teksta, sve do pojedinih reči u njemu – bez obzira što se to radi vrlo jednostavnim harmonskim i melodijskim sredstvima. U orkestarskim delovima opera, onim najzrelijim, nalaze se mesta gde je pomalo hladna čistota klasike ukrašena, pod uticajem osećajnog stila, elementima izuzetne ekspresivne uloge. Oni su najviše melodijski i figurativni (npr. zadržice), ali nekad grade i neobičnija sazvučja sa još uvek jednostavnom akordskom osnovom. Kao i obično kada je reč o figurativnim elementima, njihov linearni smisao prima se donekle odvojeno od harmonske vertikale. Slučajna sazvučja, čak i kada su upadljivo disonantna, ipak ne narušavaju skladni stil muzičke klasike. [16]

Muzička forma, prema Kohu ipak ima mnogo manji značaj u vidu karaktera i ekspresivnosti ostvarenja. Forma stava može biti slučajna i bez posedovanja ikakvog uticaja na unutrašnji karakter. Bez obzira na to, on ne negira značaj muzičke forme u potpunosti.  Na pitanje da li je u toku realizacije bolje ponavljati uobičajene forme ili težiti ka novim rešenjima, Koh predlaže da se u delima koja imaju izuzetnu estetičku snagu u uobičajenim formama ili onima koji imaju obrte sa utvrđenim oblicima, nije potrebno tražiti nova rešenja, ali u delima čiji tekst zahteva ekspresiju, neophodno je variranje uobičajene forme.[17]

Poslednja faza kompozicionog procesa je elaboracija, koja nije zainteresovala Koha isto kao prethodne dve etape. Po njegovim rečima, elaboracija sadrži doradu pratećih deonica koje su u prethodnim fazama skicirane u skladu sa harmonskom osnovom dela. Pošto je i u nacrtu pratnja bila posmatrana, Koh je istakao da svaki stav ima drugačiji efekat kada se prateće deonice izmene u harmonskom pogledu ili u smislu figura koje donose. Kompozicija će proizvesti drugačiji efekat ako se u pratećim deonicama pojavi nekoliko disonanci ili ako su razrađene određenim metričkim figurama.[18]

violin-2946996_960_720.jpg

Emocije koje su prisutne u svakom stavu, moraju vladati i u elaboraciji. Mera elaboracije će zavisiti od toga da li će harmonija biti korišćena u potpunoj snazi ili će se koristiti samo akordski tonovi; da li će sporedni glasovi imati ulogu jednostavne pratnje ili će biti ornamentisani. Drugim rečima, elaboracija zavisi od velikog broja detalja i emocija koje kompozitor želi da probudi.[19]

Na osnovu ovog viđenja Zulcerove i Kohove teorije o postanku muzičkog dela, složila bih se sa Kohovim mišljenjem da melodija i harmonija imaju podjednak primat i da tonalitet ima najveći značaj. Faze kompozicionog procesa su detaljno i na pravi način definisane.

Literatura:

Despić, Dejan, Harmonija sa harmonskom analizom, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1997, str. 86-91

Perković Radak Ivana, “Proces stvaranja umetničkog dela. Iz napisa muzičkih teoretičara prosvetiteljskog doba”, Zbornik katedre za muzičku teoriju. Muzička teorija i analiza 5, Beograd, FMU, 2008, str. 1-17

[1] Hajnrih Kristof Koh /1749-1816/, teoretičar, violinista i kompozitor, pripadao je porodici muzičara iz Rudolštata. Poput dede i oca, bio je član izvođačkih ansambala u ovom gradu. Neko vreme je bio kapelmajstor, ali se vratio na mesto orkestarskog muzičara da bi mogao da se posveti teorijskom radu. Nije sačuvan veliki broj njegovih kompozicija, ali je teorijski opus dostupniji. Najznačajniji teorijski radovi su Muzički leksikon i Uvodni ogled o komponovanju. (Ivana Perković Radak, “Proces stvaranja muzičkog dela. Iz napisa muzičkih teoretičara prosvetiteljskog doba”, Zbornik katedre za muzičku teoriju. Muzička teorija i analiza 5, str. 2)

[2] Johan Georg Zulcer /1720-1779/ rođen je u Vinterturu /Švajcarska/, u Cirihu je završio studije teologije i radio kao profesor matematike u Magdeburgu i Berlinu. Zbog interesovanja za filozofiju i umetnost napisao je Opštu teoriju umetnosti, enciklopediju koja obuhvata tekstove iz opšte teorije umetnosti. Pošto nije imao muzičko obrazovanje, Zulcer se, u vezi sa napisima o muzici, obratio dvojici muzičara: Johanu Filipu Kirnbergeru /Johann Philipp Kirnberger/ i njegovom učeniku Johanu Adolfu Peteru Šulcu /Johann Adolph Peter Schulz/. (informacije preuzete iz rada navedenog u prethodnoj fusnoti)

[3] Ivana Perković Radak, “Proces stvaranja muzičkog dela. Iz napisa muzičkih teoretičara prosvetiteljskog doba”, Zbornik katedre za muzičku teoriju. Muzička teorija i analiza 5, str. 3

[4] Isto, str. 4

[5] Dejan Despić, Harmonija sa harmonskom analizom, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1997, str. 86

[6] Ivana Perkovćc Radak, “Proces stvaranja muzičkog dela. Iz napisa muzičkih teoretičara prosvetiteljskog doba”, Zbornik katedre za muzičku teoriju. Muzička teorija i analiza 5, str. 4

[7] Isto

[8] Isto, str. 5

[9] Dejan Despić, Harmonija sa harmonskom analizom, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1997, str. 86

[10] Ivana Perković Radak, “Proces stvaranja muzičkog dela. Iz napisa muzičkih teoretičara prosvetiteljskog doba”, Zbornik katedre za muzičku teoriju. Muzička teorija i analiza 5, str. 5

[11] Isto

[12] Dejan Despić, Harmonija sa harmonskom analizom, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1997, str. 86

[13] Ivana Perković Radak, “Proces stvaranja muzičkog dela. Iz napisa muzičkih teoretičara prosvetiteljskog doba”, Zbornik katedre za muzičku teoriju. Muzička teorija i analiza 5, str. 6

[14] Isto

[15] Dejan Despić, Harmonija sa harmonskom analizom, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1997, str. 88

[16] Isto, str. 90-91

[17] Ivana Perković Radak, “Proces stvaranja muzičkog dela. Iz napisa muzičkih teoretičara prosvetiteljskog doba”, Zbornik katedre za muzičku teoriju. Muzička teorija i analiza 5, str. 6-7

[18] Isto, str. 7

[19] Isto

Advertisements

Оставите одговор

Попуните детаље испод или притисните на иконицу да бисте се пријавили:

WordPress.com лого

Коментаришет користећи свој WordPress.com налог. Одјавите се /  Промени )

Google photo

Коментаришет користећи свој Google налог. Одјавите се /  Промени )

Слика на Твитеру

Коментаришет користећи свој Twitter налог. Одјавите се /  Промени )

Фејсбукова фотографија

Коментаришет користећи свој Facebook налог. Одјавите се /  Промени )

Повезивање са %s