Едукативни кутак, Музиколошка истраживања, Национална историја музике

Vinjete op. 43 Dejana Despića

Vinjete op. 43 (1963) predstavljaju ciklus minijatura Dejana Despića (1930), jednog od najznačajnijih srpskih kompozitora. U njegovom stvaralaštvu uočavaju se suzdržanost i elitizam, koji predstavljaju „osnov muzike čija je namera da ostvari komunikaciju“, kako zaključuje Vesna Mikić, konstatujući da Despić, kao istoricistički modernista, ukazuje na mogućnosti razvijanja i nastavka života muzike prethodnih epoha u sadašnjosti.[1] Realizovanje neoklasičnog prosedea kroz reinterpretaciju modela muzike baroka, romantizma i impresionizma,[2] može se uočiti na osnovu analize Vinjeta.[3]

Dejan Despić komponuje više od pola veka i njegovo stvaralaštvo sadrži preko dve stotine opusa. Osim klavirske i koncertantne, kamerna muzika je jedna od najvažnijih oblasti kompozitorovog stvaralaštva. Vinjete postoje u sedam različitih instrumentalnih verzija,[4] a pri analizi ovog Despićevog opusa, Evica Radevska uočava neprekidno traganje kompozitora za novim izražajnim sredstvima koja proizilaze iz jednog notnog materijala.[5] Despićevo shvatanje zvuka sa dozom fleksibilnosti, i razumevanja zvučnosti i dela kao tek otvorenih mogućnosti, a ne hermetički zatvorenih proizvoda, utiče na njegovo stanovište da su transkripcije poželjne, a ne samo opravdane.[6] Vesna Mikić piše da je kompozitor svoju „poziciju gradio i izgradio na temeljima zanatske perfekcije i potrebi da njegova muzika komunicira sa izvođačima i sa publikom, ne i sa „širokim narodnim masama“ “.[7] Ova konstatacija direktno upućuje i na Despićevu delatnost prilagođavanja svojih dela raznim instrumentalnim sastavima, sa željom da delo bude dostupno za izvođenje u više sastava.[8] „Barokni majstor“[9] koji boravi u dubini Despićeve ličnosti, isplivao je na površinu prilikom stvaranja više varijanti Vinjeta. Evica Radevska navodi da Despić „i pored nastojanja da raznim muzičkim sredstvima dočara suštinu svoje misli, menjajući izvođačke medije i eksperimentišući sa njima“, ta suština uvek ostaje  neizmenjena, konstatujući da je materijal Vinjeta bio prilagodljiv za najrazličitije zvučne kombinacije, i izuzetno intrigantan i podsticajan.[10]

dejan_depic
Fotografija je preuzeta sa interneta.

            Vinjete nastaju na osnovu ideje da se napiše muzika „koja bi se umetnula između pesama Dečjeg hora RTS-a predviđenih za Radio progam, što je odredio formu i karakter muzike“.[11] Ivan Brkljačić uviđa da ciklus odiše entuzijazmom početničkog mladalačkog poleta, i da je najavio pun značaj i kvalitet zajedničkog muziciranja,[12] što podseća na tezu o poistovećivanju Despića sa baroknim majstorima. Kompozitor o svom ciklusu kaže da su „komponovane po narudžbi Radio-Beograda za dečji program, između čijih bi se govornih delova pojedine od tih minijatura umetale kao „mali predah“ “.[13] Odatle je potekla i Depićeva ideja da ciklus nazove Vinjete, jer kompozitor kaže da „ti umeci stoje analogno grafičkim vinjetama u nekakvom pisanom ili štampanom tekstu“, a „dečji programski okvir odredio je karakter muzike: jednostavan i vedar, pretežno živahan, u kratkim „sličicama“ koje se kaleidoskopski smenjuju“.[14] U skladu sa navedenim, Brkljačić ukazuje da nam Despić nudi obilje pozitivnog duha, šaljivosti, elana i radosti živosti, pre svega zbog programskog žanra za koji je muzika pisana, ali i zahvaljujući vremenu u kojem je nastajala.[15]  Ova konstatacija se potvrđuje nakon slušanja i analiziranja dela.

            „Tonski mozaik“, kako Jelena Jelenković opisuje Vinjete, prema njenom mišljenju „nosi neraskidivu nit sa muzikom minulih vremena, ostavljajući nam vrata prošlosti otvorena“.[16] Simulacijom klavirske minijature i samog ciklusa minijatura, kompozitor započinje dijalog sa romantizmom, a „ozvučavanjem različitih tonskih atmosfera pokazuje naklonost i ka oživljavanju impresionističkih stanja zvuka“.[17] Princip kontrasta, koji je glavni u koncepciji Vinjeta, upućuje na neke od osobenosti baroknog stila. Kroz ekonomiju sredstava realizuje se sinteza različitih stilskih slojeva i tonskih karaktera. Jelena Jelenković piše kako Despić, „kroz energetski koncentrovani muzički iskaz, približava kategorije vremena i prostora stanju izrazito dejstvene ekonomičnosti“[18], što se uviđa kroz analizu svake pojedinačne minijature ciklusa.

            Vinjete sadrže deset stavova: Fanfara – Alla Marcia – Con brio – Capriccio – La Valse – Caccia – Giuoco – Duo Pastorale – Furioso – Scherzino. U građenju muzičkog toka kompozitor „u gotovo sve motive urezuje istovetan intervalski kod“, a taj kod je melodijski pokret čiste kvarte, koji Jelena Jelenković definiše kao primarni submotiv, na osnovu metodologije Retijeve (Rudolph Reti) tematske analize.[19] Karakteri stavova koji su dati u podnaslovima određuju artikulaciju muzičkog sadržaja, izbor tempa i metričko-ritmičke osnove, stoga je to od izuzetne važnosti za karakternu metamorfozu melodijskog kvartnog jezgra. „Čista kvarta kao izolovani intervalski skok jeste apstraktni akustički fenomen koji ne otkriva ni dursko, ni molsko, ni modalno usmerenje“,[20] a to ukazuje na početak razvoja bitonalnog prostora, koji je uobičajen u Vinjetama.

            U prvom stavu (Fanfara) Vinjeta op. 43a, pomenuti kvartni skok se uočava već u prva četiri takta u najvišem glasu. Tokom celog muzičkog toka menja se metar, a prisutna je i bitonalnost. Tonalna sfera je in F, a Jelena Jelenković konstatuje da se stiče utisak da kompozitor, upotrebom ove tonalne sfere i njenim karakterističnim pozicioniranjem u muzičkom toku (na početku, u sredini, i na kraju), koloristički zaokružuje ciklus. S tim u vezi, tonalna zona in F dobija ulogu „stuba oslonca koja objedinjuje ekspresivno razuđeni muzički tok“.[21]

            Drugi stav (Alla Marcia) takođe u prvom taktu započinje kvartnim skokom u donjem glasu, metar se ne menja, ali je uočljiva bitonalnost. Interval kvarte, Jelena Jelenković definiše kao inicijalnu energetsku intonaciju, dok „naknadni melodijski pokret predstavlja odjek, zonu smirenja ekspresivnog udara“[22], što se čini tačnim ukoliko se uporede ritmičke vrednosti tonova u postupnom melodijskom pokretu (pretežno šesnaestine) u odnosu na „ekspresivni udar“ kvartnog skoka (osmine i četvrtine).

            Treći stav (Con brio) na samom početku ima karakteristične uzastopne kvartne skokove, prvi ima pokret naniže, a preostala dva naviše, što se ponavlja u toku čitavog stava. Za tonove koji su izloženi u pomenutim kvartnim skokovima, može se reći da „akrobatski opkoračuju tonove pedalne figure“.[23]

            Promene metra zastupljene su u četvrtom stavu (Capriccio), koji započinje „primarnim submotivom“ sa pokretom naniže u donjem glasu. Kvarta se i u ovom slučaju, kao i u drugom stavu, može posmatrati kao osnovna energija koja predstavlja smirenje nakon udara ekspresivnosti.

            Peti stav  (La Valse) predstavlja evociranje romantizma i šopenovske melodije. Vesna Mikić piše da je „model“ poštovan u tipu fakture, metra i formalnog rešenja, ali izmeštanje pratnje u „prvi plan“ i bitnalna vertikalna zvučanja potvrđuju simulaciju.[24] Plagalne harmonske veze koje se uočavaju u ovom stavu, Jelena Jelenković interesantno poredi sa „provejavanjem“ kompozitorove nostalgije i „setnim prisećanjem na minulu epohu“.[25]  Možda je u ovom slučaju upotreba kvartnog pokreta povezana i sa drugim slučajevima u romantizmu, pa se zaključak Jelene Jelenković da je ovaj pokret upotrebljen „zarad dosezanja dubljih stilsko-estetskih ciljeva“ čini relevantnim za razmatranje.

            Česte promene metra pronalaze se u šestom stavu (Caccia), u kome je do sad možda najizraženija upotreba intervala kvarte u pratnji, a koji je u prvoj polovini stava prisutan u vidu skokova u donjem glasu, a kasnije i u dvozvucima. Autorka Jelenković uočava da kvarte „postepeno napuštaju istaknute zone prvog plana premeštajući se ka dubljim slojevima pozadine, pri čemu sve vreme opstaju u melodijskom reljefu“.[26]

            Na samom početku sedmog stava (Giuoco) uviđa se bitonalnost, koja se pronalazi i u kasnijem muzičkom toku. Još jedna od karakteristika koja se vezuje za prethodne stavove je promena metra, prisutna tokom čitavog muzičkog toka. Faze razvoja motivskog materijala ističu se po učestalosti kvartnog pokreta.

            Osmi stav (Duo Pastorale) je primer za umetnute tonove između „primarnog submotiva“[27], jer započinje sledom tonova h cis d e, koji se pojavljuje u različitim varijantama tokom čitavog stava. Promena metra je takođe prisutna, ali u manjoj meri u odnosu na neke od  prethodnih stavova.

            Deveti stav (Furioso) obiluje kvartnim sazvučjima, čime se potvrđuje njena uloga kao „primarnog submotiva“, promene metra su izrazito učestale, a kvartni skokovi pri kraju stava pripremaju svojevrsno finale.

            Poslednji stav (Scherzino) je karakterističan po kvartnim skokovima naniže, čime započinje stav, promenama metra i bržem tempu, a Jelena Jelenković modulaciju iz tonalne sfere in Es u F-dur tumači kao pobedničko ustoličenje F-dura nakon šaljive igre.[28]

            Izložena analiza se odnosi na klavirsku verziju Vinjeta, tačnije na opus 43a, ali se pomenute karakteristike mogu pronaći i u drugim varijantama pomenutog ciklusa. Stavovi su su na određenim mestima povezani attaca, forma je dvodelna ili trodelna, a svi stavovi su izuzetno kratki u odnosu na minijature u romantičarskoj epohi. Njihova kratkoća i „usmerenost ka skiciranju atmosfere trenutka“, kao i sam naslov ciklusa, upućuju na impresionistički model, prema mišljenju Vesne Mikić.[29]

DSC_0509.JPG
Foto: Andrej Negić

            Ivan Brkljačić, pišući o Vinjetama op.43c za duvački kvintet, naglašava da je svakom instrumentu dodeljeno da „makar dotakne inicijalni motiv kvarte i to u fortissimo jasnom i vrlo transparentnom karakteru zvuka“, a „Fanfare traju tek toliko koliko je potrebno da se pozove na igru, koja će se sprovoditi u narednim stavovima“.[30] Ovim se potvrđuje bitna uloga kvarte kao jednog od glavnih gradivnih materijala, koji se pojavljuje u klavirskoj verziji, ali još veće značenje dobija u instrumentalnim sastavima. Kratkoća Fanfara, upućuje na „igru“, koja predstavlja reinterpretaciju različitih stilskih modela. Evica Radevska takođe analizira verziju za duvački kvintet iz 1963. godine, ali iz vizure jedne hornistkinje. Ona zapaža da Despić vodi računa da se deonica horna najviše pojavljuje u vodećem melodijskom glasu i da je uvek koristi u tematski izražajnim ulogama. Prema njenom mišljenju, medij duvačkog kvinteta je najviše podstakao kompozitora da ponovo istražuje zvuk Vinjeta, i da ga misao o novim istraživanjima mogućnosti zvučnog kombinovanja ne napušta ni nakon mnogo godina. Evica Radevska još piše da u verziji Vinjeta za duvački kvintet, kompozitor jasno predstavlja principe za ulogu svakog duvačkog instrumenta, što iznova inspiriše izvođača da i sam traga pre svega za novim bojama zvuka Vinjeta i ispituje nove načine tumačenja muzičke misli.[31] Ovakvo mišljenje jedne hornistkinje ukazuje da je Despićeva „pedagoška misija“,[32] čak i u kompozitorskom radu ispunjena, kao i njegova uloga baroknog majstora, čija je želja da dosegne do što većeg broja izvođača.

            Vesna Mikić piše da se Despić „zgražavao od svega što bi moglo da bude neumereno, pa samim tim i osećajnosti romantičarskog tipa, kao i kitnjastosti ili grandioznosti baroknog tipa,a ponajviše bilo kakvih avangarnih izgreda“, dodajući da zbog toga kompozitor kontroliše svaki aspekt sopstvenog izraza.[33] „Zgražavanje od osećajnosti romantičarskog tipa“ najbolje se ogleda u petom stavu (La Valse) Vinjeta op. 43a, gde pomenutu šopenovsku melodiku, Despić ne razrađuje, već sve svodi na izuzetnu kratkoću komada, čime se potvrđuje njegov neoklasični prosede i reinterpretacija romantičarskog modela.

            Na osnovu svega navedenog, uočava se da su Vinjete jedan od najboljih primera Despićeve neoklasične orijentacije, koja se potvrđuje analizom komada u kojima se razni stilistički modeli podvrgnuti reinterpretaciji i otklonu romantičarske osećajnosti, barokne kitnjastosti i grandioznosti, a interval kvarte objedinjuje čitav ciklus. Kratkoća svih komada takođe ukazuje na reinterpretaciju modela, a u različitim verzijama, posebno u Vinjetama za duvački kvintet, potvrđuje se njegova pedagoška misija i potreba za ostvarivanjem komunikacije sa izvođačima i publikom.

Literatura:

  1. Brkljačić, Ivan, Despićevi duvački kvinteti: Vinjete op.43C, A cinque, op.115 i Sastanak, op.195 – Komparativni analitički prikaz, 120–127, u: Zatkalik, Miloš (ur), U čast profesora Dejana Despića, Radovi sa Osmog godišnjeg skupa Katedre za muzičku teoriju. Muzička teorija i analiza 2010, Beograd, Fakultet muzičke umetnosti, 2012.
  2. Jelenković, Jelena, Dejan Despić – Vinjete op.43a. Dejstvo simetrije karakterne varijantnosti i simetrije permutacije u procesu integracije ciklusa, 146–158, u: Zatkalik, Miloš (ur), U čast profesora Dejana Despića, Radovi sa Osmog godišnjeg skupa Katedre za muzičku teoriju. Muzička teorija i analiza 2010, Beograd, Fakultet muzičke umetnosti, 2012.
  3. Jevtić, Miloš, Sazvučja Dejana Despića, Valjevo, Kej; Beograd, Beogradska knjiga, 2000.
  4. Mikić, Vesna, Lica srpske muzike: neoklasicizam, Beograd, Fakultet muzicčke umetnosti, Katedra za muzikologiju, 2009.
  5. Radevska, Evica, Horna u kamernim ansamblima Dejana Despića –iz vizure hornistkinje – Vinjete, op.43b, za duvački kvintet (1963), 128–145, u: Zatkalik, Miloš (ur), U čast profesora Dejana Despića, Radovi sa Osmog godišnjeg skupa Katedre za muzičku teoriju. Muzička teorija i analiza 2010, Beograd, Fakultet muzičke umetnosti, 2012.

[1] Vesna Mikić, Lica srpske muzike: neoklasicizam, Beograd, Fakultet muzicčke umetnosti, Katedra za muzikologiju, 2009, 140.

[2] Idem.

[3] Poseban akcenat biće stavljen na op. 43 a i op. 43 b.

[4] Vinjete su transkribovane za različite instrumente i instrumentalne sastave: za klavir (op. 43a, 1963), za duvački kvintet (op. 43b, 1963), za violinu i klavir (op. 43c, 1966),  za violinu i gudački orkestar (op. 43d, 1997), za violončelo i klavir (op. 43e, 2008), za simfonijski orkestar (op. 43f, 2008) i za dve violine (op. 43g, 2011). Up. sa: Evica Radevska, Horna u kamernim ansamblima Dejana Despića –iz vizure hornistkinje – Vinjete, op.43b, za duvački kvintet (1963), u: Miloš Zatkalik (ur), U čast profesora Dejana Despića, Radovi sa Osmog godišnjeg skupa Katedre za muzičku teoriju. Muzička teorija i analiza 2010, Beograd, Fakultet muzičke umetnosti, 2012, 131.

[5] Ibid, 130.

[6] Idem.

[7] Vesna Mikić, nav.delo, 139.

[8] Evica Radevska, Horna u kamernim ansamblima…, 130.

[9] Poređenje Despića sa baroknim majstorima zbog pravljenja varijanti istih dela, pronalazi se u tekstovima posvećenim analiziranju njegovih dela. Up. sa: Vesna Mikić, nav.delo, 140.; Evica Radevska, Horna u kamernim ansamblima…, 130.

[10] Evica Radevska, Horna u kamernim ansamblima…, 131.

[11] Idem.

[12] Ivan Brkljačić, Despićevi duvački kvinteti: Vinjete op.43C, A cinque, op.115 i Sastanak, op.195 – Komparativni analitički prikaz, u: Miloš Zatkalik (ur), nav.delo, 120.

[13] Ibid, 121.

[14] Idem.

[15] Idem.

[16] Jelena Jelenković, Dejan Despić – Vinjete op.43a. Dejstvo simetrije karakterne varijantnosti i simetrije permutacije u procesu integracije ciklusa, u: Miloš Zatkalik (ur), nav.delo, 146.

[17] Idem.

[18] Ibid, 147.

[19] Idem.

[20] Ibid, 150.

[21] Ibid, 148.

[22] Ibid, 149.

[23] Ibid, 150.

[24] Vesna Mikić, nav.delo, 140.

[25] Jelena Jelenković, Dejan Despić – Vinjete op. 43a…, 151.

[26] Ibid, 152.

[27] Jelena Jelenković piše o različitim transformacijama primarnog submotiva, pozivajući se na Retijevu tematsku analizu. Up. sa: Ibid, 149.

[28] Ibid, 152.

[29] Vesna Mikić, nav.delo, 141.

[30] Ivan Brkljačić, Despićevi duvački kvinteti…, 122.

[31] Evica Radevska, Horna u kamernim ansamblima…, 131–133.

[32] Vesna Mikić ukazuje da i sama udžbenička produkcija Despića navodi na “mogućnost razmatranja njegove pedagoške misije u svetlu sličnom onom područjima neoklasicizma bliskim novoj objektivnosti ili Gebrauchsmusik pokretu kojia su bila usmerena muzičkom prosvetiteljstvu”. Up. sa: Vesna Mikić, nav. delo, 139.; Sam Depić kaže da je pedagoški rad u prvom trenutku prihvatio kao najprirodniji izvor egzistencije, ali da ga je brzo zavoleo i “tokom celog radnog veka osećao kao poziv i vokaciju u najlepšem smislu reči, i maltene ravnopravan sa pozivom kompozitora!”. Up. sa: Miloš Jevtić, Sazvučja Dejana Despića, Valjevo, Kej; Beograd, Beogradska knjiga, 2000, 32.

[33] Vesna Mikić, nav.delo, 139.

Advertisements

Оставите одговор

Попуните детаље испод или притисните на иконицу да бисте се пријавили:

WordPress.com лого

Коментаришет користећи свој WordPress.com налог. Одјавите се /  Промени )

Google photo

Коментаришет користећи свој Google налог. Одјавите се /  Промени )

Слика на Твитеру

Коментаришет користећи свој Twitter налог. Одјавите се /  Промени )

Фејсбукова фотографија

Коментаришет користећи свој Facebook налог. Одјавите се /  Промени )

Повезивање са %s