Едукативни кутак, Музиколошка истраживања, Национална историја музике

Mokranjčeve rukoveti: Sedma, Osma i Deveta; Kozar

Sedma rukovet ima podnaslov „Iz Stare Srbije i Makedonije“, u kojoj Mokranjac nakon šest rukoveti sa nazivom „Iz moje domovine“ počinje obrađivanje pesama iz krajeva izvan granica Srbije. Komponovana je 1894. godine za mešoviti hor i sastoji se od pet pesama. Kako Milenko Živković navodi: „Pesme u Sedmoj rukoveti su odabrane znalački i sa ukusom za muzičku čistotu i izražajnost motiva, a forma je većinom razgranata, reljefna i čvrsto izgrađena. Ritam razdragane igre i vedrog raspoloženja preovlađuje kroz celu rukovet.“[1]  Miloje Nikolić u jednoj od podela rukoveti koje se zasniva na određivanju područja tekstualne organizacije izabranog materijala, smešta Sedmu rukovet u rukoveti čiji su tekstovi pesama okupljeni oko jedne zajedničke teme ljubavnog karaktera, a u svom nizanju ne grade dramsku pripovest. Nikolić ukazuje da su pet pesama od kojih je sastavljena rukovet, manje-više raspoređene oko centralne pesme, a simetrija je istaknuta kako u tempima, tako i u drugim elementima (broj strofa, melodijsko-ritmičke karakteristike, odlike postupaka variranja i gradacija…) i napominje da osnovni tonalitet rukoveti i ne postoji.[2]

Prva pesma More izvor voda izvirala je u B-duru. Živković je metaforički opisuje kao „šumno i penušavo žuborenje“.[3] Kosta Manojlović ističe njen snažan motiv i njegovo gubljenje u žuboru kraj izvora.[4] Zbog slobodnije i češće primene akorada sporednih stupnjeva, čime se oni pokazuju kao ravnopravni sa glavnim, ističe se prizvuk modalne harmonije, a Dejan Despić to ukazuje baš na primeru ove pesme.[5] Tenor se deli kada je potrebno da upotpuni harmonsku komponentu, pošto melodiju donose soprani, a bas vrši svoju ulogu akordskog temelja. Tip akordske pratnje je „valcerski“, bas nastupa na prvom delu takta, a ostatak u bloku srednjih glasova na drugom i trećem delu takta. Instrumentalne asocijacije se javljaju usled povremenog dvoglasnog kretanja u intervalskim redosledima tipičnim za tzv. horn-kvinte, a naročito je upečatljivo kada ga ovde donose dva muška glasa. Ove instrumentalne asocijacije, Despić tumači kao podsvesnu težnju Mokranjca da iskorači u prostor instrumentalnog muzičkog mišljenja.[6] Anica Sabo u analizi formalne strukture ukazuje na rečenicu veoma rasprostranjene strukture zasnovane na nizu dva dvotakta (2 + 2). Motivski sadržaj dvotakta ukazuje na znatan stepen međusobne različitosti, što upućuje na veoma jedinstvenu rečeničnu strukturu.[7]

Druga pesma Ajde, koj ti kupi kulanče to je u f-molu. Poletna je i „ritmički gipka“. Tatjana Marković u stilskoj analizi ove pesme ukazuje na postizanje uzlaznog razvojnog toka pesme – kroz tri etape razvoja oblika – tri strofe sa refrenom. U prvoj je dijalog muškog hora i tuttija, u drugoj suprotstavljanje ženskog hora i čitavog pevačkog sastava, da bi se u poslednjoj strofi melodija dodelila sopranima uz akordsku pratnju ostalih glasova. Fakturno inteziviranje dramaturškog toka pesme praćeno je oštrim dinamičkim kontrastima: strofa se izvodi pp-p, a refren forte. Tatjana Marković ukazuje na specifičnu zvučnu sliku Mokranjčevih rukoveti, koja predstavlja rezultat primene Glinkinih varijacija u koncepciji mikro-naracija, kao i različitih polifonih postupaka. Pri tome varirano strofična forma pesme ima sopstvenu dramaturšku razvojnu liniju zasnovanu na gradaciji, što je i objašnjeno na primeru ove pesme.[8]

Treća pesma Što li mi je, mila le majko je u E-duru i predstavlja kontrast u odnosu na prve dve pesme, a uopšte predstavlja izuzetak kada se sagleda cela rukovet. Ova pesma je kao „setni uzdah koji prekida za trenutak neobuzdani polet mladosti“, prema Živkovićevim rečima.[9] Solo glas se ovde izdvaja kao solo instrument na podlozi orkestra, individualnom bojom i izrazom u odnosu na kolektivni zvuk ansambla. Mokranjac je rado i mnogo puta koristio tu mogućnost izražajnog kontrasta u horskom stavu, što Despić uočava i ovde, kao povod za prevashodno lični iskaz. Tenor je izabran kao najprirodniji kazivač tog iskaza.[10]

Četvrta pesma Poseja dedo je u a-molu i ona je zapravo vesela priča o dedinoj njivi na kojoj su rasle „gorom dinje, dolom lubenice“. Ritam je pretežno punktiran, što karakter pesme čini još interesantnijim i prema Manojlovićevom mišljenju „ima onaj prikriveni zamah i čežnju da se slast ispije do dna“.[11] Što se tiče harmonije, javlja se povišen četvrti stupanj kao prolaznica akorda kojem ne pripada, tj.dominanti. Petar Bingulac govori o doživljavanju instrumantalnih zvučnih asocijacija slušajući ovo delo: „Još življe ističe tu šalu naglašenim skokovima basa („danga, langa“), kao da svirač oduševljeno okida žice svog kontrabasa“.[12] Despić dodaje i da se svako može uveriti koliko je moguće u Mokranjčevim horovima naslutiti i čitav orkestar.[13] Tatjana Marković na primeru ove pesme ističe Mokranjčev individualan izraz, melodiju koja je harmonizovana u ciganskoj lestivici i to podvlači kao prepoznatljiv znak Mokranjčevog intraopusa.[14]

Peta pesma Varaj, Danke, gizdava devojko je u A-duru. To je „čila, krepka i zvonka pesma“.[15] U harmonskom pogledu, Despić izdvaja pedalnu – „gajdašku“ kvintu, koja najbolje zvuči u najtišoj dinamici i koju je Mokranjac umeo dobro da iskoristi. Kao i u prvoj pesmi, i ovde je akordska pratnja „valcerska“, s tim što bas nastupa na prvom, a akord na drugom delu takta.[16]

Osma rukovet nosi podnaslov „Pesme sa Kosova“, komponovana je 1896. godine – iste godine kada je Mokranjac obišao Kosovo i zabeležio veći broj pesama i napravivši izbor, komponovao je Osmu, Jedanaestu i Dvanaestu rukovet. Osma rukovet se sastoji od četiri pesme i komponovana je za mešoviti hor. U formalnom i kompoziciono-tehničkom pogledu ova rukovet spada u zrelije radove. Bitno je napomenuti da se upotrebljava kanon i slobodna imitacija u više razvijenom obliku nego u prethodnim rukovetima, prema rečima Milenka Živkovića.[17] Miloje Nikolić stavlja ovu rukovet u grupu rukoveti čiji tekstovi grade svojevrsnu paletu slika iz života jedne folklorne zajednice. Nikolić ističe shemu tempa brzo – lagano – brzo – lagano, modifikovanu u pogledu izabranih karaktera tako da se u što većoj meri približi shemi klasičnog sonatnog ciklusa (sonatni oblik – lagani stav – skerco – rondo).[18]

Prva pesma Džanum, na sred selo šarena češma je u E-duru. Manojlović piše da je vredno istaći liniju alta i poredi ovu pesmu sa Biljanom iz Desete rukoveti.[19] Ovde se pronalazi tipično harmonsko rešenje, popularno nazvano „Mokranjčeve kvinte“ (kretanje iz umanjene u čistu kvintu paralelno), a Despić piše da se tako naziva jer se u Mokranjčevoj muzici ovo rešenje može naći na svakom koraku.[20] Miloje Nikolić uviđa unutrašnje proširenje kao posledicu unošenja elemenata imitacije u trećoj strofi.[21]

Druga pesma Što Morava mutno teče je u H-duru. Ova pesma se svrstava u najlepše Mokranjčeve kompozicije. Prema rečima Milenka Živkovića: „Težak i širok tok pesme i sumorne harmonije sa dubokim basovima daju verno tumačenje tragičnom sadržaju.“[22] Manojlović je smatra najinteresantnijom po izrazu u celoj rukoveti. Od harmonskih rešenja, Despić izdvaja pojavljivanje sedmog stupnja, pored šestog u balkanskoj lestvici. Uočava se i „orijentalna“ prekomerna sekunda. U folklornoj melodici naših krajeva, pa i u onoj koju je Mokranjac obrađivao, ovakvih orijentalizama ima. U horskoj fakturi Mokranjac deli basove zbog isticanja vodeće melodije – „teme“, kada se ona uvede u donji glas. Tada oni pevaju u oktavama i to celim tokom te melodije, pa je i dinamički stepen redovno visok. Tehnički razlog, o kome Mokranjac posebno vodi računa je u nepisanom pravilu, da se basova deonica, kad god je relativno duboka, udvaja u oktavi, zato što nisu svi učesnici te deonice u glasovnoj mogućnosti da izvode tonove tih dubina.[23]

Treća pesma Razgrana se grana jorgovana je u a-molu. Sadrži dijalog između ženskog i muškog hora, svojevrsno natpevavanje – prvo izlaže sopran, zatim tenor, a čitav hor nastupa na reči of. Kosta Manojlović ovo poredi sa pesmom Cveće cafnalo, Nine iz Dvanaeste rukoveti.[24] Živković opisuje razvoj pesme od „ljupke i gizdave“ do razvijanja u „punom horu do poletne gradacije“. Akcenat se stavlja na fakturu horskog stava. Tenor ima vodeću melodijsku ulogu, a sama tenorska deonica je podeljena, pa jedan deo njenih učesnika peva melodiju, dok se drugi pridružuje u donošenju akordske pratnje. Despić spominje kako je Mokranjac rado koristio vodeću tenorsku ulogu, zbog posebne lepote i zvučnosti tenorskog glasa.[25]

Poslednja pesma Skoč kolo, da skočimo je u G-duru, Manojlović je tretira kao kolo, dok Živković zapaža da sama tema poseduje instrumentalne elemente. Manojlović nam ukazuje i na Mokranjčeve beleške u kojima je objašnjeno da se pesma peva i igra, i kako ta igra treba da se izvodi.[26] Kraj pesme je efektan, čime doprinosi decrescendo. Miloje Nikolić je karakteriše kao instrumentalnu predigru.

Deveta rukovet ima naziv „Pesme iz Crne Gore“, komponovana je 1896. godine za mešoviti hor i čine je četiri pesme. Kompoziciono-tehnička sredstva su jednostavna, a Živković to poredi sa izražavanjem iskonske snage originalnih muzičkih motiva i dodaje da su sve četiri pesme zadržale rudimentaran oblik. Miloje Nikolić grupiše ovu rukovet sa rukovetima čiji tekstovi pesama grade priču, sa manjim ili većim učešćem epizoda, koje znače odstupanje od dramskog toka ali tako da sa njim ipak imaju neku tematsku vezu. Nikolić ističe shemu tempa lagano – brzo – lagano – brzo, i poredi sa raznim tipovima cikličnih dela prethodnih epoha poput barokne sonate ili nekih romatičarskih sonatnih ciklusa.[27]

Pojam latentne harmonije u Mokranjčevim delima, Dejan Despić objašnjava činjenicom da se ne može objektivno reći da postoji neka skrivena harmonija u podlozi bilo kakvog melodijskog pokreta. Čak i kada se pojavi razložen akord, on samo neposrednije asocira odgovarajuću harmonsku strukturu, ali se ne može harmonski shvatiti i može se harmonizovati na različite načine jer svaki od njegovih tonova to pojedinačno dopušta. Na početku Devete rukoveti se nalaze razloženi akordi, koji su u folklornoj melodici naših krajeva dosta retka pojava. I sam Mokranjac u predgovoru melodijama iz Levča piše kako se popevke mogu harmonizovati na više raznih načina. U ovom slučaju se može govoriti samo o dobro izabranoj harmoniji.[28]

Prva pesma Poljem se njija, oj, zor delija je u a-molu. Njeno poreklo za sad nije poznato, a prema mišljenju Sonje Marinković bilo bi zanimljivo ustanoviti ga jer je ovo najneobičnija pesma rukoveti i ne može se smatrati tipičnom za crnogorski folklor zbog svoje raskošne melodike koja je snažno podvučena Mokranjčevom obradom koja tu raspevanost sledi u svim glasovima razuđenog horskog stava.[29] Ima svečani karakter, široku melodijsku liniju i harmonski je zanimljiva. U kretanju glasova (alta i tenora) se uočava odražavanje njihanja. Manojlović uviđa sličnost sa pesmom i izrekom „gde se orli s oblacima bore“. Slično njemu, Živković zapaža prikazivanje „samouverenog dostojanstva i ponosa gorštaka“, ali i konstatuje da se tom poetskom prizoru ne mogu poreći viteški duh i čar srednjovekovne romantike, što je vrlo zanimljivo viđenje ove pesme.[30] U harmonskom pogledu interesantan je povišen četvrti stupanj koji je često prisutan u samoj melodiji kao ton balkanskog ili ciganskog mola, a Mokranjac mu daje harmonsko značenje zamenika dominantine dominante i dominantinu dominante i to hormatskog tipa, jer je reč o molskoj melodiji.

Druga pesma Rosa plete ruse kose je u a-molu. Obim pesme je mali – mala terca je najviše zastupljena, dok se kvarta pojavljuje samo jednom. Karakter je lirski, prikazuje skromnost i čednost izraza crnogorske patrijarhalne sredine. Anica Sabo ukazuje na rečenicu koja je veoma pregledno plasirana, strukture 2 + 2 + 4  i  posmatra celu pesmu kao varirano strofičnu (promena akustičke dinamike i horskog zvuka). Logika izlaganja teksta je suprotna i može se posmatrati kao 4 + 2 +2. U četvorotaktu se redovno izlaže tekst pesme dok su dva dvotakta nosioci refrena (dede, Role, Role, dede, janje moje!). na taj način napev i tekst ostvaruju komplementarnost.[31]

Treća pesma Lov lovili građani je u C-duru, počinje unisono u horu. Ovaj postupak Mokranjac primenjuje vrlo često u različitim kombinacijama glasova, pa se ovo može shvatiti kao svojevrsna horska „orkestracija“, prema Despićevim rečima.[32] Prema analiziranjima Anice Sabo, ova pesma je muzička rečenica deljiva na dva relativno samostalna segmenta od kojih prvi ima šest, a drugi deset taktova. Svaki segment predstavlja polurečenicu koja se integriše u jedinstvenu celinu.[33]

Poslednja pesma i završni stav rukoveti U Ivana gospodara je u c-molu. Manojlovića pesma asocira na „grupu Crnogoraca u tokama i svijetlom oružju kako igraju besno kolo“, on dodaje da će „krv da padne očas ako kogod uvredi čije čojstvo“.[34]  Značajno je pomenuti prizvuk modalnog stila, koga podstiču razne vrste plagalnih kadenci i obrta uopšte. U celoj završnoj pesmi Devete rukoveti plagalni odnosi pretežu i sasvim isključuju dominantinu stranu tonaliteta, njenom harmonizacijom izrazito dominira četvorozvuk drugog stupnja, uz karakteristično isticanje sekunde u njegovom sastavu, pa je on uključen i u završnu kadencu cele rukoveti, na način koji je neobičan za ceo stil, a čak se i dominantina dominanta razrešava plagalno u akord tonike. Anica Sabo ovde vidi mogućnost nizanja metričko formalnih celina nejednake dužine: 3 + 2 + 2, što je za folklorni uzorak veoma karakteristično.[35]

Kozar je polifono najinteresantniji Mokranjčev rad – horski skerco, komponovan u folklornom duhu 1904. godine. Manojlović ga veliča kao bitno delo u razvoju naše umetničke muzike, jer pre njega „polifono zamišljen i koncizno sproveden, u prvom delu, muzički stav nismo imali“. Baziran na narodnim motivima – Cigančici iz Ivkove slave i pesmi Kraj Vardara stajaše, Kozar predstavlja splet narodnih motiva i originalnu Mokranjčevu invenciju, koja je ovom delu dala savršeni oblik u melodijskom, ritmičkom, harmonskom i dinamičkom smislu. Manojlović piše da je Kozar „u minijaturi jedna drama, čiji je epilog izražen u onim bolnim akordima kroz koje jeca lele, le“, i u umetničkom pogledu ovo delo stavlja pored Desetre rukoveti, ili pak iznad nje.[36] U poglavlju o ekspresivno-psihološkoj primeni harmonije u Mokranjčevim delima, Dejan Despić posebno mesto daje Kozaru. On ukazuje na mestimičnu primenu harmonije u podvlačenju psiholoških pojedinosti muzičkog toka, iako takva primena u Mokranjčevim delima nije često uočljiva. Dalje u tekstu ukazuje da je Mokranjac umeo efektno da iskorači iz sopstvenih „normi“ harmonskog jezika. Lelek momčeta-kozara za izgubljenom kozicom je sama kulminaciona tačka ovog dela. Poredi Mokranjca sa pravim majstorima romantične vokalne muzike, i ukazuje na Mokranjčevo korišćenje čistog ekspresivnog dejstva harmonije kroz naglašeno hromatsku sekvencu akorada (f-C-es-B) i njoj sličan „odjek“ u nastavku, kojim zamire zapomaganje kozara, klonulog u očajanju[37]. Na isti način, Tatjana Marković, otvoren melodijski hromatski hod u varijantama frigijskog obrta, posmatra kao indeksne znake emocije i strasti. I Despić, kao Manojlović, pominje ovo delo kao malu „dramu“ i njegovo harmonsko rešenje predstavlja odlučujućim za svedočenje o stvarnom stvaralačkom potencijalu „izvanrednog zanatlije“. Interesantno je poređenje sa Opelom u b-molu Stevana Hristića, kome je Kozar bio uzor. Kulminaciona tačka Hristićevog dela je upadljivo slična onom iz Kozara, čak je i silazni niz akorada isti (C-es). U ovom delu se može videti da je Mokranjac promišljeno i produbljeno prilazio ozvučavanju teksta i izrazito pazio na njegov smisao i sadržajne akcente.  Ovaj i još nekoliko primera dovoljno pokazuju da je Mokranjac poetskoj sadržini poklanjao posebnu pažnju i da je umeo da nađe odgovarajuća sredstva za isticanje smisla i raspoloženja.[38]

Literatura:

1.Despić, Dejan, Harmonski jezik i horska faktura u Mokranjčevim delima, Stevan Stojanović Mokranjac: Sabrana dela, tom 10: Život i delo, urednici Dejan Despić i Vlastimir Peričić, Beograd, Knjaževac, 1999.

2.Živković Milenko, Rukoveti Stevana St. Mokranjca. Analitička studija, Beograd, 1957.

3.Manojlović Kosta, Spomenica Stevanu St. Mokranjcu, Beograd, 1923.

4.Marinković Sonja, Mokranjčev odnos prema zapisima folklornih napeva iz Devete rukoveti, Simpozijum Mokranjčevi dani 1994-96, Negotin, 1997.

5.Marković, Tatjana, Stvaralaštvo Stevana St. Mokranjca u svetlu (novih) teorija o stilu, Mokranjcu na dar, urednici I. Perković Radak i Tijana Popović Mlađenović, Beograd, 2006.

6.Nikolić, Miloje, Prilog istraživanjima forme Mokranjčevih rukoveti, Mokranjcu na dar, urednici I. Perković Radak i Tijana Popović Mlađenović, Beograd, 2006.

7.Sabo, Anica, Proces oblikovanja pesama u rukovetima Stevana St. Mokranjca. Prilog proučavanju muzičke sintakse, Mokranjcu na dar, urednici I. Perković Radak i Tijana Popović Mlađenović, Beograd, 2006.

[1] Milenko Živković, Rukoveti Stevana St. Mokranjca. Analitička studija, Beograd, 1957, str. 93

[2] Miloje Nikolić, Prilog istraživanjima forme Mokranjčevih rukoveti, Mokranjcu na dar, urednici I. Perković Radak i Tijana Popović Mlađenović, Beograd, 2006, str. 118

[3] Milenko Živković, nav. delo, str. 93

[4] Kosta Manojlović, Spomenica Stevanu St. Mokranjcu, Beograd, 1923, str. 140

[5] Dejan Despić, Harmonski jezik i horska faktura u Mokranjčevim delima, Stevan Stojanović Mokranjac: Sabrana dela, tom 10: Život i delo, urednici Dejan Despić i Vlastimir Peričić, Beograd, Knjaževac, 1999, str.167

[6] Isto, str. 190

[7] Anica Sabo, Proces oblikovanja pesama u rukovetima Stevana St. Mokranjca. Prilog proučavanju muzičke sintakse, Mokranjcu na dar, urednici I. Perković Radak i Tijana Popović Mlađenović, Beograd, 2006, str. 140

[8] Marković, Tatjana, Stvaralaštvo Stevana St. Mokranjca u svetlu (novih) teorija o stilu, Mokranjcu na dar, urednici I. Perković Radak i Tijana Popović Mlađenović, Beograd, 2006, str. 63

[9] Milenko Živković, nav. delo, str. 94

[10] Dejan Despić, nav.delo

[11] Kosta Manojlović, nav.delo, str. 141

[12] Dejan Despić, nav. delo, str. 190

[13] Isto

[14] Tatjana Marković, nav. delo, str. 63

[15] Milenko Živković, nav. delo, str. 94

[16] Dejan Despić, nav. delo, str. 158

[17] Milenko Živković, nav. delo, str. 95

[18] Miloje Nikolić, nav. delo, str. 118-120

[19] Kosta Manojlović, nav. delo, str. 141-142

[20] Dejan Despić, nav. delo, str. 158

[21] Miloje Nikolić, nav. delo, str. 123

[22] Milenko Živković, nav. delo, str. 96

[23] Dejan Despić, nav. delo, str. 185

[24] Kosta Manojlović, nav. delo, str. 142-143

[25] Dejan Despić, nav. delo, str. 159

[26] Kosta Manojlović, nav. delo, str. 143

[27] Miloje Nikolić, nav. delo, str. 121

[28] Dejan Despić, nav. delo

[29] Marinković Sonja, Mokranjčev odnos prema zapisima folklornih napeva iz Devete rukoveti, Simpozijum Mokranjčevi dani 1994-96, Negotin, 1997, str. 55

[30] Milenko Živković, nav. delo, str. 98

[31] Anica Sabo, nav. delo, str. 140

[32] Dejan Despić, nav. delo, str. 183

[33] Anica Sabo, nav. delo, str. 140

[34] Kosta Manojlović, nav. delo, str. 143

[35] Anica Sabo, nav. delo, str. 140

[36] Kosta Manojlović, nav. delo, str. 153

[37] Dejan Despić, nav. delo, str. 172-173

[38] Isto

Advertisements

Оставите одговор

Попуните детаље испод или притисните на иконицу да бисте се пријавили:

WordPress.com лого

Коментаришет користећи свој WordPress.com налог. Одјавите се /  Промени )

Google photo

Коментаришет користећи свој Google налог. Одјавите се /  Промени )

Слика на Твитеру

Коментаришет користећи свој Twitter налог. Одјавите се /  Промени )

Фејсбукова фотографија

Коментаришет користећи свој Facebook налог. Одјавите се /  Промени )

Повезивање са %s