Музиколошка истраживања

Утицај руске традиције и оријентализма на оперу „Славуј“ Игора Стравинског (1)

*Текст представља краћу верзију мог рада објављеног у зборнику Музички идентитети и европска перспектива 2: Интердисциплинарни приступ, Музиколошке студије: електронска издања, Београд, Факултет музичке уметности, 2017.

Игор Стравински (1882–1971), један од најпознатијих руских композитора двадесетог века, написао је преко сто композиција. Предмет ове студије је његова опера Славуј, а циљ је сагледавање утицаја руске традиције и оријентализма у одређеним аспектима овог дела, са освртом на историјат настанка опере и прву сценску поставку.

Опера Славуј има три чина и базирана је на истоименој бајци Ханса Кристијана Андерсена (Hans Christian Andersen). Опера је компонована у време када је стваралаштво Стравинског било у процесу убрзаног стилистичког развоја. Први чин је настао 1908. године – у доба када је композитор био под утицајем Чајковског, Римског-Корсакова и Дебисија. Убрзо након што је завршио компоновање овог чина, Стравински је добио понуду од Дјагиљева да компонује музику за Жар птицу. Прошло је четири године, након чега је Стравински размотрио завршавање Славуја – због позива Московског слободног театра.

Композитор је предложио директорима Московског слободног театра да први чин треба да буде презентован засебно – као независна лирска сцена, али они су одбили“, стога се сложио да заврши компоновање на предложен начин. Други и трећи чин су компоновани у јесен 1913. године и у зиму 1914. Пре него што је завршио оперу, театар је банкротирао, стога је Дјагиљев преузео на себе да га изведе са Руским балетом. Премијера је била у Паризу 1914. године.

Настојећи да рационализује композиторове стилистичке разлике, Лонг указује на објашњење Стравинског:

„С обзиром на то да нема акције све до првог чина, рекао сам себи да би било неразумљиво ако у музици пролога позајмим нешто што је другачијег карактера од остатка. И, заиста, шума са својим славујем, чистом душом детета које се заљубљује у његову песму…све од нежне поезије Ханса Андерсена не би било изражено на исти начин без барокног богатства кинеског двора, без бизарне естетике (…) укратко, сва егзотична фантастика очигледно је захтевала другачији музички идиом“.

Ови описи се могу повезати са различитим стиловима чинова, од позног романтизма до паганског експресионизма. Стравински и већина оних који су писали његову биографију препознали су постојање стилистичких разликa.

Џонатан Крос (Johnathan Cross) наводи да је након вокалне музике, „у студентском курикулуму Ставинског на ред дошла опера“. Он констатује да се могло очекивати да ће она бити замишљена у складу са принципима опера бајки Николаја Римског-Корсакова, који је предавао Стравинском. Сличност се нарочито увиђа, према Кросовом мишљењу, ако се узме у обзир да су Стравински и либретиста Митусов развијали сценарио под директним туторством Владимира Белског. У својој аутобиографији Стравински је написао да је показао Римском-Корсакову прелиминарне скице за Славуја и напоменуо да памти са задовољством његово одобравање. Сценарио за оперу су тада написала њих тројица (Белски, Митусов и Стравински) – у марту месецу, само месец дана пре последњег сусрета Стравинског и Римског-Корсакова.

У складу са принципима које је развио Римски-Корсаков у својим операма – при чему Крос издваја изразити контраст међу ликовима, Стравински је створио два света у својој опери – магични и људски. Егзотично и магично је персонификовано у опери кроз кинеске дворјане и славујев чудесни глас – који су презентовани хроматиком. „Људска сфера“, коју представља рибар, обилује дијатоником, а Крос музички материјал дефинише као мелодије налик на фолклорне песме. Стравински, када је писао либретисти, објаснио је детаље свог плана за песму рибара са речитативним епизодама. „Пицикато је у духу Шехерезаде (Римског-Корсакова), свестан сам тога, али је музика нешто другачије“. Ово је један од одличних примера утицаја руске традиције, а пре свега композиторовог ментора. Славуј је својеврсни омаж Римском-Корсакову.

Ангела Канг (Angela Kang) увиђа да „нереалност и визионарска природа“ карактеришу птицу у опери Славуј. Заводничка песма мистичног славуја води до бајковитог кинеског света који је створио Стравински. Другачији је, спиритуалан и са скоро натприродним квалитетима израженим у стиховима кинеског рибара. Славуј је цењен због „чистог гласа“ и „небеског духа“ који има моћ да ослободи бића од брига и може метафорички да ослободи рибу претварајући је у птицу која рајски пева. Прва сцена је пуна контраста: славуј је срце природе, а са друге стране се налази група кинеског племства. Стравински сугерише да је лепота Славујеве интимности и вокалне усамљености привлачна због драматског контраста који представља музички стил кинеског двора. У трећој сцени се појављује Славуј који опчињава кинеског рибара са својом магичном песмом. Требало је размотрити једну ствар – како физички презентовати  славуја и његове песме – и шта урадити са певачем? Стравински је одлучио да представи птицу као колоратурног сопрана, који би био смештен у оркестру. Очиглeдно, ово би значило да не би било лика на сцени који представља славуја, а скоро невидљива птица је коришћена за мали део акције.

Први наступ Славуја сигнализиран је мотивом у флаутама који замењује звук птице са својом софистицираном пажњом према интервалима и интуитивним „смештањем“ нота и трилера. У последња два такта, која антиципирају почетак арије Славуја, флаутски „птичји мотив“ је егзотицизиран неуобичајеним интервалима. Године 1913. у писму Александру Санајну (Alexander Sanine) Стравински је написао: „Компоновао сам Славуја  у периоду моје фасцинације птицама“. Флаутски мотиви стварају тиху и мистериозну атмосферу потребну за Славујеву песму. Ова вокализа без речи има ефекат „моменталног замишљања“ код слушалаца – огољена оркестарска фактура и недостатак пулса изазивају осећај безвремености и неизвесности. Најасан симболизам и сликовито излагање либрета Славујеве прве арије евоцирају фантастичну сцену природе – текст који се маестрално подвлачи звуцима челесте који су попут звона. За то време Славуј попут сирене пева – Ах, чујеш ли мој глас? – и природа и људи (у овом случају рибар) опчињени су његовом магијом.

Још један од важних утицаја руске традиције у Славују може се увидети у Тарускиновој (Richard Taruskin) констатацији: „Кинески цар, у самртној агонији, бори се притив ритуалног хора невидљивих духова (ситуација која је реминисценција на смрт Бориса Годунова)“. Тарускин још напомиње да ова сцена има све карактеристике реалистичне говорне песме Мусоргског. Оно што је сличност између Стравинског и Мусоргског је пажљива опсервација интонационих структура и темпа руског конверзацијског говора, као и „екстремна брига о стављању тонских акцената“. Тарускин истиче да је Стравински, приликом рада на првом чину, записао у свом дневнику следеће: „Зашто бих толико следио Дебисија, када је утемељивач овог оперског стила Мусоргски?“. Овим се потврђује инспирисаност Стравинског руском традицијом, а то је нарочито очигледно у најдраматичнијим ситуацијама у опери.

Advertisements

Оставите одговор

Попуните детаље испод или притисните на иконицу да бисте се пријавили:

WordPress.com лого

Коментаришет користећи свој WordPress.com налог. Одјавите се /  Промени )

Google photo

Коментаришет користећи свој Google налог. Одјавите се /  Промени )

Слика на Твитеру

Коментаришет користећи свој Twitter налог. Одјавите се /  Промени )

Фејсбукова фотографија

Коментаришет користећи свој Facebook налог. Одјавите се /  Промени )

Повезивање са %s